Kunst als semiotisches Faktum

Es tritt immer klarer zutage, daß das System des individuellen Bewußtseins bis zu seinen innersten Schichten durch Inhalte, die zum kollektiven Bewußtsein gehören, gegeben ist. Die Probleme des Zeichens und seiner Bedeutung werden daher immer dringender, denn jeder Denkinhalt, der die Grenzen des individuellen Bewußtseins überschreitet, gewinnt schon allein durch die Tatsache seiner Mitteilbarkeit den Charakter eines Zeichens. Die Wissenschaft vom Zeichen („Semiologie“ nach de Saussure, „Sematologie“ nach Bühler) muß nach allen Seiten hin gleichmäßig ausgearbeitet werden; als moderne Linguistik (vgl. die Forschungen der Prager Schule, und zwar des „Prager linguistischen Cercles“) erweitert sie das Gebiet der Semantik, und, da sie von diesem Gesichtspunkt aus über alle Elemente des linguistischen Systems (gelegentlich auch der Laute) handelt, müssen die Resultate der linguistischen Semantik auf alle übrigen Zeichenreihen angewandt und deren speziellen Zügen entsprechend unterschieden werden. Es gibt sogar eine Gruppe von Wissenschaften, die sich besonders für die Probleme des Zeichens interessieren (ebenso wie für die Probleme der Struktur und des Wertes, die, nebenbei bemerkt, mit dem Problem des Zeichens in enger Beziehung stehen; so ist das Kunstwerk, zum Beispiel, zugleich Zeichen, Struktur und Wert). Das sind die sog. Geisteswissenschaften (sciences morales), die alle mit Hilfsmitteln arbeiten, die einen mehr oder weniger ausgeprägten Zeichencharakter haben, und zwar dank ihrer Doppelexistenz in der Sinnenwelt und im kollektiven Bewußtsein.

Man darf ein Kunstwerk weder mit der Gemütsverfassung seines Urhebers noch mit einem jener Gemütszustände identifizieren, die es bei Personen hervorruft, von denen es wahrgenommen wird (wie es die psychologische Ästhetik wollte): Es ist selbstverständlich, daß jeder subjektive Bewußtseinszustand etwas Individuelles und Momentanes an sich hat, so daß er sich in seiner Gesamtheit nicht erfassen und mitteilen läßt, während das Kunstwerk dazu bestimmt ist, zwischen seinem Urheber und einem Kollektiv zu vermitteln. Es bleibt noch „das Ding“, das das Kunstwerk in der Sinnenwelt darstellt, und das der Wahrnehmung aller restlos zugänglich ist. Doch das Kunstwerk kann nicht gleichfalls auf dieses „Ding-Werk“ reduziert werden, weil es häufig vorkommt, daß ein solches Ding-Werk sein Äußeres und auch seine innere Struktur vollkommen ändert, wenn es in Raum und Zeit verschoben wird; solche Veränderungen werden z.B. vielfach dann offenbar, wenn wir eine Reihe von späteren Übersetzungen ein und derselben Dichtung miteinander vergleichen. Das Ding-Werk fungiert also lediglich als äußeres Symbol (Bezeichnendes, „signifiant“ in der Terminologie Saussures), dem im kollektiven Bewußtsein eine bestimmte Bedeutung (die wir manchmal „ästhetisches Objekt“ nennen) entspricht, die durch das, was die subjektiven, durch das Ding-Werk bei den Angehörigen eines bestimmten Kollektivs hervorgerufenen Bewußtseinszustände miteinander gemein haben, gegeben ist. Außer diesem Zentralkern, der zum kollektiven Bewußtsein gehört, enthält jede Wahrnehmung eines Kunstwerks selbstverständlich noch subjektive psychische Elemente, ungefähr das, was Fechner in dem Terminus des „assoziativen Faktors“ der ästhetischen Wahrnehmung zusammenfaßte. Diese subjektiven Elemente können gleichfalls objektiviert werden, doch nur, sofern ihre allgemeine Qualität oder ihre Quantität durch den im kollektiven Bewußtsein liegenden Zentralkern bestimmt wird. So ist z.B. der subjektive Gemütszustand, der bei jedem beliebigen Individuum die Wahrnehmung eines impressionistischen Gemäldes begleitet, ganz anderer Art als der durch eine kubistische Malerei ausgelöste Zustand; soweit es sich um quantitative Unterschiede handelt, ist es klar, daß die Fülle der subjektiven Vorstellungen und Gefühle bei einer surrealistischen Dichtung größer als bei einem klassischen Kunstwerk ist; das surrealistische Gedicht überläßt es fast ganz dem Leser, sich den inneren Zusammenhang des Themas vorzustellen, während die klassische Dichtung durch ihren präzisen Ausdruck die Freiheit subjektiver Assoziation nahezu völlig vernichtet. So erlangen die subjektiven Komponenten der Gemütsverfassung der wahrnehmenden Person einen objektiv semiotischen Charakter, der dem der „sekundären“ Wortbedeutungen ähnlich ist — zumindest indirekt, durch den Kern, der zum gemeinsamen Bewußtsein gehört.

Ästhetik ohne Hedonismus

Zum Abschluß dieser allgemeinen Bemerkungen müssen wir noch hinzufügen, daß wir, wenn wir die Identifizierung eines Kunstwerks mit einem subjektiven Gemütszustand ablehnen, damit auch jede ästhetische Theorie im Sinne des Hedonismus verwerfen. Denn das durch ein Kunstwerk bewirkte Vergnügen kann höchstens eine indirekte Objektivation als „sekundäre Bedeutung“, und zwar als potentielle, erreichen: Es wäre falsch zu behaupten, daß sie ein notwendiger Bestandteil der Wahrnehmung jedes Kunstwerkes sei; wenn es in der Entwicklung der Kunst Epochen mit der deutlichen Tendenz, dieses Vergnügen auszulösen, gibt, so gibt es auch andere, die ihr gleichgültig gegenüberstehen oder sogar eine gegenteilige Wirkung erzielen wollen.

Nach der geläufigen Definition ist das Zeichen eine Sinnrealität und bezieht sich auf eine andere Realität, die durch sie hervorgerufen werden soll. Wir sind also gezwungen, uns die Frage zu stellen, was denn das für eine andere Realität sei, die durch das Kunstwerk ersetzt werde. Freilich ist es richtig, daß wir uns mit der Feststellung zufriedengeben könnten, das Kunstwerk sei ein autonomes Zeichen, nur dadurch charakterisiert, daß es als Vermittler zwischen den Angehörigen ein und desselben Kollektivs diene. Doch damit hätten wir das Problem der Berührung des Ding-Werkes mit der Realität, der es zustrebt, nur beiseite geschoben, ohne es gelöst zu haben; wenn es Zeichen gibt, die sich auf keine unterschiedliche Realität beziehen, so ist nichtsdestoweniger mit einem Zeichen stets etwas gemeint, was ja schon aus dem Umstand hervorgeht, daß das Zeichen gleichermaßen von seinem Aussender wie auch von seinem Empfänger verstanden werden soll. Nur, daß bei autonomen Zeichen dieses „Etwas“ jeder klaren Bestimmtheit entbehrt. Was ist das also für eine unbestimmte Realität, der das Kunstwerk zustrebt? Es handelt sich dabei um den Gesamtkomplex der sog. sozialen Erscheinungen, z.B. Philosophie, Politik, Religion, Wirtschaft usw. Das ist der Grund, warum die Kunst — mehr als jede andere gesellschaftliche Erscheinung — eine gegebene „Epoche“ charakterisieren und darstellen kann; daher wurde die Geschichte der Kunst durch lange Zeit direkt mit der Geschichte der Bildung im weitesten Sinne verquickt, und umgekehrt borgt die Weltgeschichte mit Vorliebe von den Wendepunkten der Kunstgeschichte die Abgrenzung ihrer Perioden. Die Verbindung bestimmter Kunstwerke mit dem System der gesellschaftlichen Erscheinungen scheint zwar sehr locker zu sein; so verhält es sich z.B. mit den sog. poètes maudits, deren Werke den zeitgenössischen Wertskalen fremd sind. Doch gerade deshalb bleiben sie aus der Literatur ausgeschlossen und werden vom Kollektiv erst dann wahrgenommen, wenn sie die gesellschaftlichen Zusammenhänge (infolge ihrer Entwicklung) auszudrücken imstande sind. Eine Erklärung müssen wir noch hinzufügen, um möglichen Mißverständnissen vorzubeugen: Wenn wir sagen, daß ein Kunstwerk dem Zusammenhang der gesellschaftlichen Erscheinungen zustrebe, so stellen wir damit keineswegs die Behauptung auf, es müsse mit diesem Zusammenhang so verschmelzen, daß man es als unmittelbares Zeugnis oder passiven Reflex auffassen könne. Wie jedes Zeichen kann es zu der Sache, die es bezeichnet, eine indirekte Beziehung haben, z.B. eine metaphorische oder sonst eine mittelbare, ohne deshalb aufzuhören, dieser Sache zuzustreben. Aus dem semiotischen Charakter der Kunst geht hervor, daß ein Kunstwerk nie — ohne vorherige Darlegung seines dokumentarischen Wertes (d.h. der Qualität seiner Beziehung zu dem gegebenen Zusammenhang von sozialen Erscheinungen) — als ein historisches oder soziologisches Dokument verwendet werden darf. Wenn wir die Grundzüge unserer bisherigen Ausführungen zusammenfassen, so können wir sagen, daß das sachliche Studium einer Erscheinung, wie es die Kunst ist, das Kunstwerk als ein Zeichen ansehen muß, das sich aus einem Sinnbild, das vom Künstler geschaffen wird, aus einer „Bedeutung“ (= ästhetisches Objekt), die im kollektiven Bewußtsein liegt, und aus der Beziehung zu der bezeichneten Sache, der Beziehung, die auf den Gesamtzusammenhang der gesellschaftlichen Erscheinungen gerichtet ist, zusammensetzt. Die zweite dieser Komponenten umfaßt die eigentliche Struktur des Werkes.

Die mitteilenden Werte des Kunstwerks

Die Problematik der Semiotik der Kunst ist jedoch noch nicht erschöpft. Neben seiner Funktion als autonomes Zeichen hat das Kunstwerk noch eine andere Funktion: als kommunikatives oder mitteilendes Zeichen. So fungiert das dichterische Werk z.B. nicht nur als Kunstwerk, sondern gleichzeitig auch als „Wort“, das einen Gemütszustand, einen Gedanken, ein Gefühl usw. ausdrückt. Es gibt Künste, wo diese kommunikative Funktion deutlich zutage tritt (Dichtung, Malerei, Bildhauerei), aber auch andere, wo sie undeutlich (Tanz) oder gar unsichtbar (Musik, Architektur) ist. Lassen wir das schwierige Problem des versteckten Vorhandenseins oder völligen Fehlens des Mitteilungselementes in der Musik und Architektur einmal außer acht (obgleich wir auch hier dazu neigen, ein zerstreutes kommunikatives Element zuzugestehen; siehe die Verwandtschaft zwischen musikalischer Melodie und linguistischer Intonation, deren Mitteilungsvermögen erwiesen ist) und wenden wir uns nur denjenigen Künsten zu, wo es außer Zweifel steht, daß das Werk als Mitteilungszeichen funktioniert! Das sind Künste, wo ein „Sujet“ (Thema, Inhalt) vorhanden ist und dieses Sujet auf den ersten Blick als mitteilende Bedeutung des Werkes zu funktionieren scheint. In Wirklichkeit beinhalten alle Komponenten des Kunstwerkes, auch die „formalsten“ mit eingeschlossen, eigene mitteilende Werte, die vom „Sujet“ unabhängig sind. So bedeuten z.B. die Farben und Linien des Bildes „etwas“, auch wenn jegliches Sujet fehlt — siehe die „absolute“ Malerei Kandinskys oder die Werke gewisser Surrealisten. Gerade auf diesem möglichen semiotischen Charakter der „formalen“ Komponenten beruht das Mitteilungsvermögen der sujetlosen Künste, das wir als „zerstreut“ bezeichnen. Wenn wir genau sein wollen, müssen wir also sagen, daß wieder die gesamte Struktur des Kunstwerks als Bedeutung funktioniert, und zwar als kommunikative Bedeutung. Das Sujet des Werkes spielt eindeutig die Rolle der Kristallisationsachse dieser Bedeutung, die ohne es unbestimmt bliebe. Das Kunstwerk hat also eine zweifache semiotische Bedeutung, eine autonome und eine kommunikative; davon ist die zweite vor allem den Künsten mit Sujet vorbehalten. Daher kann man auch beobachten, daß in der Entwicklung dieser Künste eine dialektische Antinomie zwischen der Funktion des autonomen Zeichens und der Funktion des kommunikativen Zeichens zutage tritt. Die Geschichte der Prosa (des Romans, der Novelle) bietet hier besonders typische Beispiele.

Reales und fiktives Sujet

Noch feinere Komplikationen ergeben sich jedoch, wenn wir vom kommunikativen Gesichtspunkt aus die Frage nach der Beziehung der Kunst zu der bezeichneten Sache stellen. Das ist eine Beziehung, die sich von derjenigen unterscheidet, durch die jede Kunst als autonomes Zeichen mit dem System der sozialen Erscheinungen verbunden ist, denn als kommunikatives Zeichen ist die Kunst auf eine bestimmte Realität gerichtet, z.B. auf eine genau bezeichnete Begebenheit, auf eine bestimmte Gestalt usw. In dieser Hinsicht ist die Kunst den rein kommunikativen Zeichen ähnlich; doch der wesentliche Unterschied liegt darin, daß das kommunikative Verhältnis zwischen dem Kunstwerk und der bezeichneten Sache keine existentielle Bedeutung hat, und zwar nicht einmal dann, wenn es etwas behauptet und verkündet. Man kann die Frage nach der dokumentarischen Authentizität des Sujets eines Kunstwerks nicht als Postulat formulieren, sofern wir das Werk als künstlerische Schöpfung werten. Das heißt nicht, daß die Modifikationen der Beziehung zu der bezeichneten Sache für das Kunstwerk ohne Bedeutung wären: sie funktionieren als Faktoren seiner Struktur. In bezug auf die Struktur des gegebenen Werkes ist es äußerst wichtig, zu wissen, ob es sein Sujet als „real“ (ab und zu sogar als Dokument) oder ‚„fiktiv“ auffaßt oder zwischen diesen beiden Polen schwankt. Es würden sich sogar Werke finden lassen, die auf dem Parallelismus und Gleichgewicht der zweifachen Beziehung zu der unterschiedlichen Realität (von denen die eine ohne existentiellen Wert und die andere rein kommunikativ ist) aufbauen. So verhält es sich z.B. mit dem Porträt eines Malers oder Bildhauers, das zugleich eine Mitteilung, Kommunikation, über die dargestellte Person und ein Kunstwerk ohne existentiellen Wert ist; in der schönen Literatur sind der historische und biographische Roman durch die gleiche Doppelheit gekennzeichnet. Die Modifikationen der Beziehung zur Realität spielen also in der Struktur jeder Kunst, die mit einem Sujet arbeitet, eine wichtige Rolle, doch die theoretische Erforschung dieser Künste darf nie das eigentliche Wesen des Sujets außer acht lassen, das darin besteht, daß es eine Sinneinheit und keine passive Kopie der Realität ist, und zwar nicht einmal dann, wenn es um ein „realistisches“ oder „naturalistisches“ Werk geht. Abschließend möchte ich noch erwähnen, daß das Studium der Struktur eines Kunstwerkes notwendigerweise unvollständig bleibt, solange der semiotische Charakter der Kunst nicht hinreichend beleuchtet ist. Ohne semiotische Orientierung wird der Kunsttheoretiker ständig der Verlockung nachgeben, ein Kunstwerk als eine rein formale Konstruktion anzusehen.

Das veranlaßt den Kunsttheoretiker, entweder die Entwicklung der Kunst als eine Reihe formaler Wandlungen zu behandeln oder diese Entwicklung überhaupt zu leugnen (wie es bestimmte Richtungen der psychologischen Ästhetik tun) oder sie sogar als einen passiven Kommentar einer im Vergleich zur Kunst äußerlichen Entwicklung aufzufassen. Einzig und allein der semiotische Gesichtspunkt erlaubt es den Theoretikern, die autonome Existenz und den fundamentalen Dynamismus der künstlerischen Struktur zu würdigen und die Entwicklung der Kunst als eine immanente Bewegung zu begreifen, die aber ständig in einer dialektischen Beziehung zu der Entwicklung der übrigen Kulturbereiche steht.

Fünf Thesen der semiotischen Kunstauffassung

Die Skizze des semiotischen Studiums der Kunst, die ich in aller Kürze gegeben habe, will (1) zum Teil eine bestimmte Seite der Teilung in Natur- und Geisteswissenschaften illustrieren, mit der sich eine ganze Abteilung dieses Kongresses beschäftigt; (2) die Bedeutung der Fragen der Semiotik für die Ästhetik und Kunstgeschichte betonen. — Zum Abschluß meiner Ausführungen sei mir erlaubt, ihre Hauptgedanken in Form folgender Thesen zusammenzufassen:

1. Das Problem des Zeichens ist neben dem Problem der Struktur und des Wortes eines der Grundprobleme der Geisteswissenschaften, die alle mit Hilfsmitteln arbeiten, die einen mehr oder weniger ausgeprägten Symbolcharakter haben. Daher sollen die Forschungsergebnisse der linguistischen Semantik auf das Material dieser Wissenschaften angewandt werden — vor allem auf solche, deren semiotischer Charakter besonders klar zutage tritt —, dann sind sie nach dem spezifischen Charakter dieses Materials abzustufen.
2. Das Kunstwerk hat einen Zeichencharakter. Es darf weder mit dem individuellen Bewußtseinszustand seines Autors noch mit dem einer dieses Werk wahrnehmenden Person noch mit dem, was wir als „Ding-Werk“ bezeichnet haben, identifiziert werden. Es existiert als „‚ästhetisches Objekt“, das seinen Platz im Bewußtsein eines ganzen Kollektivs hat. Das Ding-Werk der Sinne ist im Hinblick auf dieses unstoffliche Objekt nur ein äußeres Symbol; die individuellen Bewußtseinszustände, die durch das Ding-Werk hervorgerufen werden, stellen das ästhetische Objekt nur durch das ihnen allen Gemeinsame dar.
3. Jedes Kunstwerk ist ein autonomes Zeichen, das sich (1) aus dem „Ding-Werk“, das als Sinnbild fungiert, (2) aus dem „ästhetischen Objekt“, das im kollektiven Bewußtsein liegt und als „Bedeutung“ funktioniert, (3) aus der Beziehung zu der bezeichneten Sache, die nicht auf eine besondere, unterschiedliche Existenz gerichtet ist — zumal es um ein autonomes Zeichen geht —, sondern auf den Gesamtzusammenhang der sozialen Erscheinungen (Wissenschaft, Philosophie, Religion, Politik, Wirtschaft usw.) des gegebenen Milieus, zusammensetzt.
4. Die „Sujetkünste“ (Künste mit einem Thema, Inhalt) haben noch eine zweite semiotische Funktion, die kommunikativ, mitteilend ist. In diesem Falle bleibt das Sinnbild natürlich dasselbe wie in den vorhergehenden Fällen; hier ist die Bedeutung ebenfalls durch das gesamte ästhetische Objekt gegeben, aber unter den Komponenten dieses Objekts hat sie einen privilegierten Träger, der als Kristallisationsachse eines zerstreuten kommunikativen Vermögens der übrigen Komponenten funktioniert; das ist das Sujet des Werkes. Die Beziehung zu der bezeichneten Sache ist wie bei jedem kommunikativen Zeichen auf eine unterschiedliche Existenz gerichtet. Durch diese Qualität gleicht also das Kunstwerk den rein kommunikativen Zeichen. Doch die Beziehung zwischen dem Kunstwerk und der bezeichneten Sache hat keinen existentiellen Wert, das ist der Grundunterschied gegenüber den rein kommunikativen Zeichen. An das Sujet des Kunstwerks darf man nicht die Forderung nach dokumentarischer Authentizität stellen, sofern wir es als künstlerische Schöpfung werten.
5. Beide semiotischen Funktionen, die kommunikative und autonome, die in den Sujetkünsten gemeinsam vorhanden sind, bilden zusammen eine der wesentlichen dialektischen Antinomien der Entwicklung dieser Künste; ihre Doppelheit kommt in der Entwicklung durch die ständigen Ausschläge der Beziehung zur Realität zur Geltung.