Kunst, Ästhetik
Beiträge
FORVM, WWW-Ausgabe

Über Rilke und die deutsche Ideologie

Zu Poetik. Sept. 48
 
1948

Aus dem Nachlass. Zuerst erschienen in: sans phrase. Zeitschrift für Ideologiekritik Wien und Freiburg, Heft 7, Herbst 2015, Seite 109–131 Las, wie ich zufällig feststellte, genau 50 Jahre nach seinem Erscheinen wieder einmal den Cornet. Der degout, der mir nach dieser Köstlichkeit im Gaumen (...)

Internationale Situationniste, Numéro 2

Les souvenirs au-dessous de tout

décembre
1958

Avec un texte qu’il intitule « La poésie au-dessus de tout », Péret ouvre le premier numéro du bulletin surréaliste Bief par une attaque contre les situationnistes, auxquels il prête le projet idiot de placer la poésie et l’art sous « la tutelle » de la science. Les déclarations confuses de Péret, qui ne (...)

Internationale Situationniste, Numéro 6

Encore une fois, sur la décomposition

août
1961

Où en est la production culturelle ? Elle confirme tous nos calculs, si l’on confronte les phénomènes des douze derniers mois avec l’analyse de la décomposition présentée depuis quelques années par l’I.S. (cf. « L’absence et ses habilleurs » dans Internationale Situationniste 2, de décembre 1958). Au (...)

Internationale Situationniste, Numéro 8

L’avant-garde de la présence

janvier
1963

Dans le n° 4 de Médiations, Lucien Goldmann, devenu tout récemment critique spécialisé dans l’avant-garde culturelle, parle d’une « avantgarde de l’absence », celle qui exprime dans l’art et l’écriture un certain refus de la réification de la société moderne, mais qui d’après lui n’exprime que cela. Ce rôle (...)

Internationale Situationniste, Numéro 9

Réponse à une enquête du Centre d’art socio-expérimental

août
1964

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Das ist machbar! Mit der fördernden Mitgliedschaft

FORVM, No. 147

Warnung vor der Weltpolizei

März
1966

Am 1. März wurde Oskar Kokoschka 80 Jahre alt. Aus diesem Anlaß bringen wir nachstehend erstmals in deutscher Übersetzung (von Dr. Otto Graf) Ausschnitte aus einem Aufsatz, den Kokoschka im Jahre 1945 im Londoner Exil verfaßt hat. Der Originaltitel lautet: „A petition from a foreign artist to the (...)

FORVM, No. 152-153

Kunst als Selbstbewußtsein der Nation

September
1966

Vom Altmeister der revisionistisch-marxistischen Literaturgeschichte, dessen gesammelte Werke bei Luchterhand, Neuwied, bereits auf sechs starke Bände gediehen sind, erscheint ebendort im kommenden Jahr und im Rahmen seiner Studien zur Ästhetik ein Werk „Über die Besonderheit“. Das Nachfolgende ist (...)

FORVM, No. 154

Das Inbild vom Menschen

Reflexionen über ein Werk Fritz Wotrubas
Oktober
1966

Immer wieder wird die Klage laut, die Kunst habe keinen allgemeingültigen Stil, sie böte ein zerrissenes, in sich widersprüchliches Bild. Es wird nicht bedacht, daß der Künstler als Mensch von seiner Umwelt abhängig ist, und zu seiner Umwelt gehört vor allem die Gesellschaft, in der er lebt. Sie (...)

FORVM, No. 155-156

Gibt es Hundertwasser wirklich?

Auf den Spuren einer Saga
Dezember
1966

Man kann heutzutage, wie jeder weiß, nicht skeptisch genug sein, denn was wird einem nicht alles erzählt und was muß man nicht alles lesen. Wer glaubt noch an den Wert sogenannter Informationen? Über manche Persönlichkeit der Zeitgeschichte werden wir zu Tode informiert — am Ende sind sie unwirklich (...)

FORVM, No. 155-156

Die nächste Revolution

Dezember
1966

Folgender Text wird im ÖGB-Jahrbuch 1967 erscheinen. Richtig, ein Jahrbuch des Österreichischen Gewerkschaftsbundes. Daß eine so „kollektivistische“ Organisation so „non-konformistische“ Texte publiziert, ist außer Verdienst des Herausgebers, des dynamischen Zentralsekretärs der Metall- und (...)

FORVM, No. 155-156

Erklärung wider die Dummheit

Dezember
1966

Die moderne Kunst gehört in den kulturellen Kolonialkübel, und ich bilde mir fest ein, daß ihre Produzenten Conterganpillen eingenommen haben, sonst könnten sie nicht solche Mißgeburten in die Welt setzen. Würde man eine Ausstellung, wie sie im Museum des 20. Jahrhunderts öfter zu sehen waren, auf (...)

FORVM, No. 162-163

Egalité der Künste

Zur Geschichte der Wiener Werkstätte
Juni
1967

Die industrielle Revolution setzte in Österreich nach 1848 vehement und in vollem Umfang ein. Innerhalb einer Generation konnte die größte kontinentale Macht den Vorsprung Englands und Frankreichs einholen und als gleichwertiger Konkurrent auftreten. Schon auf der Weltausstellung in Wien im Jahre (...)

FORVM, No. 167-168

Die Gesellschaft als Kunstwerk

November
1967

Die Funktion der Kunst — eine der Funktionen der Kunst — besteht darin, den geistigen Frieden der Menschheit zu bringen. Ich glaube, daß man die Bewußtseinssituation in der heutigen Kunst nicht besser bezeichnen kann, als indem man sagt: das Bewußtsein verbreitert sich immer mehr, daß es mit dem (...)

FORVM, No. 167-168

Kunst als zweite Welt

November
1967

Die Erklärungen über Stellung und Funktion der Kunst in der Gesellschaft, wie sie von den Soziologen angeboten werden, sind so vielfältig und widerspruchsvoll, daß ein einfacher Kunstphilosoph wie ich dazu neigt, in den Formalismus als die einzig logische Basis für eine Diskussion dieses (...)

FORVM, No. 171-172

Kunst als semiotisches Faktum

Eine Skizze zur Ästhetik
März
1968

Es tritt immer klarer zutage, daß das System des individuellen Bewußtseins bis zu seinen innersten Schichten durch Inhalte, die zum kollektiven Bewußtsein gehören, gegeben ist. Die Probleme des Zeichens und seiner Bedeutung werden daher immer dringender, denn jeder Denkinhalt, der die Grenzen des (...)

FORVM, No. 182/I

Kritik als Raunzerei

Zur Wiener Kunstkritik
Februar
1969

1. Kritik an der Kritik der Kritik Das bloße Rechthaben gegen den Journalismus ist identisch mit diesem. (Karl Kraus) In dem Maße, als die etablierte Kunstkritik in Richtung auf die an ihr geübte Kritik aufholt, deren Ansätze in sich fängt und in eine Erweiterung des etablierten Bereichs umsetzt, (...)

FORVM, No. 186/187

Die Kunst muß nichts und darf alles

Juni
1969

L’art est mort, ne consommez pas son cadavre! So las man’s auf den Mauern von Paris, in den Maitagen 1968. Die revolutionäre Bewegung der Studenten war hinreißend, aber der da schrieb, die Kunst sei tot, hat unrecht. Seit mehr als 150 Jahren läuten die Totenglocken. Hegel sagte das Ende der Kunst (...)

FORVM, No. 188/189

Euthanasie der Kunst

August
1969

Arnulf Rainer und Alfred Hrdlicka, zwei prominente Wiener Künstler, schrieben die folgenden, sehr persönlichen Referate als Teilnehmer des Kongresses für Psychopathologie des Ausdrucks, der Ende September in Linz stattfindet. Beide haben unter Aufsicht des Münchner Max-Planck-Instituts Versuche mit (...)

FORVM, No. 188/189

Einschleichversuche eines Gesunden

August
1969

Arnulf Rainer und Alfred Hrdlicka, zwei prominente Wiener Künstler, schrieben die folgenden, sehr persönlichen Referate als Teilnehmer des Kongresses fiir Psychopathologie des Ausdrucks, der Ende September in Linz stattfindet. Beide haben unter Aufsicht des Münchner Max-Planck-Instituts Versuche mit (...)

FORVM, No. 188/189

Wahnverwandtschaften

August
1969

Seit dem Beginn der Kritik am Idealismus des 19. Jahrhunderts wird auch die Diskussion über die Funktion der Kunst und die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft geführt. Heute hat sie eine Intensität erreicht, die den hergebrachten Begriff von der Kunst und vom Künstler immer fragwürdiger (...)

FORVM, No. 198/II/199

Gschnas = Design?

Versuch einer Begriffsentwirrung
Juli
1970

Meine gefühlsmäßige Skepsis gegenüber dem Begriff „Design“ hat sich in den letzten Wochen noch vergrößert. Zunächst bin ich darauf gekommen, daß „Design“ im Englischen gar kein Begriff, sondern ein höchst unzuverlässiges, kontaktfreudiges Wort ist, das in jeder neuen Ehe etwas anderes bedeutet. Im Deutschen (...)

FORVM, No. 207/I/II
Kritisches Lexikon: Bildende Kunst

Alfred Hrdlicka

Februar
1971

Geb. 1928 in Wien. Studium der Malerei bei Gütersloh und Dobrowsky 1946-1952, der Bildhauerei bei Wotruba 1952-1957 an der Wiener Akademie. 1960 1. Ausstellung mit Fritz Martinz in Wien. 1962 zweite Ausstellung, wieder mit F. M. im Französischen Saal des Künstlerhauses. Dem Radierzyklus „Martha (...)

FORVM, No. 228

Woman’s Art

Januar
1973

manifest zu der ausstellung MAGNA (arbeitstitel frauenkunst), einer ausstellung, an der nur frauen teilnehmen. geschrieben im märz 1972. DIE STELLUNG DER KUNST IN DER FRAUENBEWEGUNG IST DIE STELLUNG DER FRAU IN DER KUNSTBEWEGUNG. DIE GESCHICHTE DER FRAU IST DIE GESCHICHTE DES MANNES, denn der (...)

FORVM, No. 228

Gertrude Stein/Virginia Woolf

Feminismus und Kunst
Januar
1973

1 Von Männlich zu Menschlich „die religion ist der ort, wo ein volk sich die definition dessen gibt, was es für das wahre hält“, sagte Hegel. es sei deshalb erlaubt, diesen ort aufzusuchen, um die gründe der täglichen politik, das „wahre“ unserer kultur zu entdecken. frühe religionen und kulturen, (...)

FORVM, No. 230/231

Wer war Otto Muehl?

Brief an Günther Nenning
März
1973

Mottingeramt, 25. Jänner 1973 Lieber Freund! Nach der genauen Lektüre des Jänner-Forums, das mir Aramis aus Krems mitgebracht hat, kann ich Dir für Deinen Einsatz nur herzlich danken und auch dafür, daß Du mit Fleiß und Gedankenschärfe den völlig fruchtlosen Versuch gewagt hast, den Wiener Aktionismus (...)

FORVM, No. 246

Faschismus-Design

Futurismus — Die Kunst der technischen Intelligenz
Juni
1974

1 links oder rechts? Es ist schwierig, heute etwas über den Futurismus zu sagen, was über die banalen Klischees und Kategorisierungen der üblichen bürgerlichen Kunstdarstellungen hinausgeht. Dies liegt weniger an fehlendem Material, sondern an einer extremen Unzugänglichkeit der futuristischen (...)

FORVM, No. 246

Die verkaufte Natur

Juni
1974

Am 19. April wurde die Wiener Internationale Gartenschau (WIG 74) eröffnet; Bauherr ist die Gemeinde Wien. Diese „größte Gartenschau der Welt“ (400 Gärtner aus 25 Ländern, Fläche: eine Million Quadratmeter) dauert bis Oktober, dann soll sie zu einem öffentlichen Park werden. Wir haben auf dem Laaer (...)

FORVM, No. 247/248

Kein kollektiver Volksgesang

Juli
1974

Dieter Prokop: Massenkultur und Spontaneität. Zur veränderten Warenform der Massenkommunikation im Spätkapitalismus. Edition Suhrkamp, Frankfurt 1974, 226 Seiten, DM 7, öS 54,60 Das vorliegende Buch Dieter Prokops versammelt meistenteils bereits publizierte Arbeiten und Aufsätze: die Einleitungen (...)

FORVM, No. 364/365

Die Tolerierung des Gespenstes und das Gespenst der Toleranz

April
1984

Anlass dieses Beitrags war die — bis dato rechtsgültige! — Beschlagnahme des Films von Herbert Achternbusch „Das Gespenst“ am 18. November 1983 kurz vor der Erstaufführung in Österreich. Kurz vor Erscheinen dieses Heftes entzog der regierende Günther Nenning dem redigierenden G.O. diese Funktion; (...)

FORVM, No. 409/410

Zerebrale Sinnlichkeit und die Agnostik der Formen

Januar
1988

Bei dem nachfolgenden Essay handelt es sich um den ausgearbeiteten Text eines Vortrags, den R. B. am Symposion der Wiener Festwochen: „Kunstbilder — Weltbilder. Manierismus und Postmoderne“ am 20. Mai 1987 ım Palais Palffy gehalten hat. In einem seiner letzten Interviews, 1983, ein Jahr vor seinem (...)

FORVM, No. 411/412

Von Krucken-, Haken- und anderen Kreuzen

März
1988

Vor fünfzig Jahren, im März 1938, hat Österreich in einem Begeisterungstaumel sondergleichen seine staatliche Selbständigkeit aufgegeben, und ist von Nazideutschland annektiert worden. In der Folge — während der letzten sieben Jahre des „tausendjährigen Reiches“ wurden Österreicher an den deutschen (...)

MOZ, Nummer 55
Ars Electronica

Digitale Träume — virtuelle Welten

September
1990

In einem Traum ist alles erlaubt, jede Freiheit der Imagination, die in der Welt der vernünftigen Wahrnehmung nicht existieren könnte. Frances-Marie Uitti, von der dieses Zitat stammt, ist eine der Protagonistinnen des diesjährigen technotronischen Festivals. Die Cellistin „mit den zwei Bogen in (...)

MOZ, Nummer 56
Interview

Virtuelle Wirklichkeit und Geschlechteridentität

Oktober
1990

Als Valie Export 1968 mit Peter Weibel an der Hundeleine durch die Wiener Kärntnerstraße spazierte, ermpörte sich die österreichische Volksseele. Ihre provokante Arbeit an der Veränderung der Geschlechterverhältnisse stand und steht auch weiterhin im Mittelpunkt ihres künstlerischen Schaffens. Ulrike (...)

MOZ, Nummer 58
Das heimliche Museum:

Das Reale, die Kunst und die Weiblichkeit

Dezember
1990

Im Zeitgeist liegt eine Art Kummer. Er kann sich durch reaktive, sogar reaktionäre Einstellungen äußern, oder durch Utopien, aber nicht durch eine Orientierung, die positiv eine neue Perspektive eröffnen würde. (J.-F. Lyotard) Die Bildung einer eigenen Identität als Festlegung in jenem Bereich, (...)

FORVM, No. 481-484

Kokoschka verzeiht Ihnen, denn Sie wissen nicht, was Sie tun!

Rechenschaftsbericht mit zwei unbekannten Briefen von O.K.*
April
1994

Die Ablehnung, die Oskar Kokoschka am Anfang seiner künstlerischen Laufbahn in der Wiener Öffentlichkeit widerfuhr, war, von guten Freunden wie Adolf Loos und Karl Kraus abgesehen, einhellig und schroff. Sie galt dem Maler, dem unverblümt »völlige künstlerische Impotenz« nachgesagt wurde, aber auch (...)

Context XXI, ZOOM 1/1996

mail art

Jedejeder eine KünstlerIn, jedejeder ein Kunststück.
Januar
1996

Dieser Idee liegt die Utopie der Überwindung der Trennung zwischen KünstlerIn und sogenanntem Publikum, zwischen Kunst und sogenanntem Leben zugrunde. In der mail art wird nicht nur diesem Anspruch Rechnung getragen, sondern auch der Idee, daß KünstlerInnen ein Netz aufbauen, das von Solidarität, (...)

Context XXI, ZOOM 1/1996

So wie es ist, ist es nicht

Januar
1996

„Muß von zwei einander völlig widersprechenden Aussagen unbedingt die eine wahr und die andere falsch sein?“ (Verschleierungstechniken, in: Wichtig – Kunst von Frauen, Wien 1989) Ein Gesprächsporträt von Liesl Ujvary, Künstlerin in Wien. Was die Welt zusammenhält Harte Zeiten – Weiche Knie Volle (...)

Context XXI, ZOOM 2/1996

Der ideologische Charakter von Network

März
1996

Meine ersten Erfahrungen mit mail art stammen ungefähr aus dem Jahr 1967, als Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz und ich unsere jeweiligen Publikationen austauschten. Von diesen Publikationen ausgehend, montierten wir schließlich unsere künstlerischen Grundsätze. Offiziell begann (...)

Context XXI, CONTEXTXXI Nº 2

Lexique de la ville

(fragments)
mars
1996

Antrpophage ou racines anthropophagiques de l’architecture C’est un lieu commun d’avancer que ce qui différencie l’homme de l’animal est l’invention du feu et ce qui l’a immédiatement suivie, à savoir les jeux anthropophagiques. Notre ancêtre suçait la moelle des héros tombés au combat, excellents (...)

Context XXI, ZOOM 6/1996

Head Networking Japan

Oktober
1996

Eine der aktivsten japanischen Mail-art- oder Networker-„Gruppen“ versammelt sich um die Zeitschrift AU. Die Poster- und WandZeitschrift AU (Art Unidentified, 1-1-10 Koshienguchi, Nishinomiya Hyogo, 663 JAPAN), die bereits seit Anfang der achtziger Jahre erscheint und von der schon weit über (...)

Context XXI, ZOOM 7/1996

Decentralized World Wide Networker Congress

Dezember
1996

Looking for a man with postal uniform and rucksack! It could be the net mail man! Am 1. Jänner 1992 starteten die beiden MailArtistInnen Angela und Peter Network (Angela Pähler und Peter Küstermann) aus Minden (Germany) auf Anregung des Aktionskünstlers Hans-Ruedi Fricker diese wohl einzigartige (...)

Weg und Ziel, Heft 5/1997

In den Niederungen des Parnass

Dezember
1997

Also reitet er fort und erhebt auf Kunst keinen Anspruch; Bald mal sitzet er so, bald auch wieder mal so (Wilhelm Busch, Silen) Vorausgesetztes und Mitgedachtes Die bürgerliche Gesellschaft zeigt sich auf ihrer Oberfläche als zerteilt in scheinbar autonome Sphären, die einander dichotomisch, (...)

Context XXI, Heft 3/1999

Hugo Pratt und seine Legenden-Comics

September
1999

Das Comic ist ein wichtiges Ausdrucksmittel unserer Zeit, das im deutschsprachigen Raum bisher weitgehend ignoriert wurde. Wie ungerechtfertigt das ist, zeigt sich unter anderem am Beispiel des Kosmopoliten Hugo Pratt. Als Mittler zwischen Neugier und Alltag, als verschlüsseltes, persönliches (...)

Context XXI, Heft 3-4/2000

Widerstand im Spektakel

Die Situationistische Internationale
Juni
2000

Finden sich bei der S.I. Anknüpfungspunkte für aktuelle Protestbewegungen? Als ich 1997/98 für das Museum moderner Kunst in Wien eine Ausstellung über die Situationistische Internationale 1957-1972 vorbereitete, machte ich die Erfahrung, daß in Österreich nur wenige die S.I. kannten. Dabei gab es (...)

Context XXI, Heft 5/2000

Arthur Cravan — Die Niedertracht der Tafelrunde

September
2000

Der Boxer, Anarchist, Deserteur, Abenteurer und Herausgeber der Zeitschrift Maintenant beschrieb sich selbst als Hochstapler, Seemann im Pazifik, Mauleseltreiber, Orangenpflücker in Kalifornien, Schlangenbeschwörer, Hoteldieb, Neffe von Oscar Wilde, Holzfäller in den riesigen Wäldern, (...)

Context XXI, Heft 2/2001

Großeltern der Interventionskunst oder Intervention in die Form

Rewriting Walter Benjamins „Der Autor als Produzent“
April
2001

Sicherlich erinnern Sie sich nicht mehr daran, wie Plato im Entwurf seines Staates als vollendetes Gemeinwesen mit der Kunst verfährt. Er versagt ihr im Interesse des Gemeinwesens den Aufenthalt darin. Er hatte einen hohen Begriff von der Macht der Kunst. Aber er hielt sie für schädlich. Daß Sie (...)

Risse, Risse 2

Das Ende der Malerei?

Zur Ausstellung «Painting on the move» in Basel
Oktober
2002

In der Geschichte der modernen Malerei war immer viel von ihrem Ende die Rede. Sogenannte «letzte Bilder» gehören zu ihrem festen Inventar. Wenn aber die zeitgenössischen MalerInnen meinen, endlich dem verkündeten Ende ihrer Kunst entkommen zu können, besiegeln sie es gerade damit tatsächlich. Einige (...)

Context XXI, Heft 2-3/2003

„Bewohner des Staunens“ (Habitante del asombro)

Zeichnungen von Eduardo Cohen
Mai
2003

Die hier vorgestellten Zeichnungen sind Teil einer kleinen Serie, die Eduardo Cohen aus „Spass“ am Sterbebett während des Jahres 1994 produzierte. Sie stellen Cohens durchsichtige und klare Praxis dar, mit der er in Ausübung einer außergewöhnlichen Sparsamkeit der Mittel und mit freiem, synthetischem (...)

Context XXI, Jahr 2005

Der private Briefwechsel Theodor W. Adorno/Lotte Tobisch

Februar
2005

Das Bruno Kreisky Forum für internationalen Dialog lädt in Zusammenarbeit mit Context XXI und dem Republikanischen Club Neues Österreich zur Lesung von Lotte Tobisch und Wolfgang Gasser. Nach einer Idee der Zeitschrift Context XXI. Lotte Tobisch-Labotyn Geboren in Wien. Ab 1943 (...)

Grundrisse, Nummer 14
Gerald Raunig:

Kunst und Revolution

Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert
Juni
2005

Wien: Turia + Kant, 261 Seiten, 22 Euro Mit Kunst und Revolution hat Gerald Raunig ein ausgezeichnet geschriebenes, vielschichtiges Werk verfasst, das aus den verschiedensten Blickwinkeln mit Gewinn gelesen werden kann. Thema ist einmal, wie der Titel ja nahe legt, das zu klärende Verhältnis von (...)

Context XXI, Jahr 2006

Wenn Manifeste in Pension geschickt werden (1)

Februar
2006

Eine kurze Geschichte der Avantgarden des 20. Jahrhunderts, referiert von Alexander Emanuely. Ein erster Teil wird einen Überblick darüber bieten, wie Dadaistinnen, Surrealistinnen, PataphysikerInnen und SituationistInnen sich als Avantgarden verstanden — und wie sie danach trachteten die (...)

Context XXI, Jahr 2006

Wenn Manifeste in Pension geschickt werden (2)

Februar
2006

Eine kurze Geschichte der Avantgarden des 20. Jahrhunderts, referiert von Alexander Emanuely. Ein erster Teil wird einen Überblick darüber bieten, wie Dadaistinnen, Surrealistinnen, PataphysikerInnen und SituationistInnen sich als Avantgarden verstanden — und wie sie danach trachteten die (...)

Grundrisse, Nummer 20
Öffentlichkeiten der Mujeres Creando

Wir besetzen das Fernsehen genauso wie die Straße

Juni
2006

Präsentation Ich kann mich Ihnen nur als Betrügerin vorstellen. Als Betrügerin innerhalb jeglichen Institutionengefüges, als eine Betrügerin, die Sinn, Wert und Kraft nur außerhalb gewinnt, außerhalb der Institution, außerhalb des Systems. Außerhalb und nicht innerhalb. Nicht innerhalb der Galerie, (...)

Grundrisse, Nummer 22
Gerald Raunig, Ulf Wuggenig (Hg.):

Die Kritik der Kreativität

Band 6 der Reihe republicart – Kunst und Öffentlichkeit
Juni
2007

Wien: Verlag Turia + Kant, 251 Seiten, 2007, 26 Euro Aus dem Band 6 ist nicht die „Farbe der Wahrheit“ geworden, so wie es eigentlich im Heftchen, das über die Schriftenreihe des eipcp informiert, angekündigt wurde. Auf die Farbe des Buchumschlags müssen wir jedoch nicht verzichten: Was am Abend (...)

Grundrisse, Nummer 27

Aspekte der Guerilla-Form

Bildende Kunst und soziale Bewegungen um 1968
September
2008

Die Geschichte von 1968 und der bildenden Kunst ist weder die Geschichte eines Jahres noch die eines vollkommen autonom funktionierenden gesellschaftlichen Sektors. Denn selten zuvor oder danach kam es zu dermaßen großen Überschneidungen zwischen dem künstlerischen und dem politischen Feld wie in (...)

Context XXI, Jahre 2007-2020

Surrealismus

Mai
2009

André Breton hat 1935 geschrieben: „‚Die Welt verändern,‘ hat Marx gesagt; ‚das Leben ändern‘ hat Rimbaud gesagt: Diese beiden Losungen sind für uns das einzige.“ und somit die Richtung gezeichnet, in die der Surrealismus seit 1924 geht oder gehen will. Konsumiert man heute die Kunst der (...)

Streifzüge, Heft 46

Alltag, zweidimensional

Wider die Diktatur der Bilder
Juni
2009

1 Kein Zufall: Die flachste Zeitung des Landes ist Bild betitelt. 2 Berlin-Mitte, U-Bahnhof Heinrich-Heine-Straße, aschgrauer Tag und Regenhimmel, wenige Schritte vom U-Bahnhof-Ausgang hinüber nach einem Wohnblock, dabei auch Plattenbauten, gehst du auf einen begrünten stillen Hof. Es ist (...)

Streifzüge, Heft 51
2000 Zeichen abwärts

... des guten geschmacks ...

Aramis
März
2011

aber ich gehöre ja zu jenen alten menschen, die schon bevor sie alt wurden, jede hoffnung auf eine „besserung“ der menschlichen verhältnisse, mit AUSSICHTSLOS zu beantworten pflegten. mein leben im abseits, auf selbst geschaffenen inseln spricht für sich. die büchse der pandora enthielt die hoffnung (...)

Café Critique, Jahr 2016

Das gespaltene Subjekt des Erinnerns

Über Alfred Hrdlicka und Jean Améry
Februar
2016

Das Subjekt des Erinnerns war ursprünglich ein Antifaschist, ein später Anhänger der Volksfront-Idee. (Aus: Das Subjekt des Erinnerns? Hg. von Helene Belndorfer u.a. Klagenfurt: Drava 2011) So wird es noch einmal beschworen vom Hrdlicka-Denkmal, dem „Denkmal gegen Krieg und Faschismus“ von Alfred (...)

Sebastiano Ricci: Allegorie der Künste 1690–1694

Das Wort Kunst (lateinisch ars, griechisch téchne[1]) bezeichnet im weitesten Sinne jede entwickelte Tätigkeit von Menschen, die auf Wissen, Übung, Wahrnehmung, Vorstellung und Intuition gegründet ist (Heilkunst,[2] Kunst der freien Rede). Im engeren Sinne werden damit Ergebnisse gezielter menschlicher Tätigkeit benannt, die nicht eindeutig durch Funktionen festgelegt sind.[3] Nach Tasos Zembylas unterliegt der Formationsprozess des Kunstbegriffs einem ständigen Wandel, der sich entlang von dynamischen Diskursen, Praktiken und institutionellen Instanzen entfalte.[4]

Kunst ist ein menschliches Kulturprodukt, das Ergebnis eines kreativen Prozesses.[5] Das Kunstwerk steht meist am Ende dieses Prozesses, kann aber auch der Prozess bzw. das Verfahren selbst sein. So wie die Kunst im gesamten ist das Kunstwerk selbst gekennzeichnet durch das Zusammenwirken von Inhalt und Form.[6] Ausübende der Kunst im engeren Sinne werden Künstler genannt.

Die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs Kunst wurde auf alle Produkte menschlicher Arbeit angewandt (vgl. Kunstfertigkeit) als Gegensatz zur Natur, was beispielsweise bei Kunststoff, Künstliche Ernährung, Künstliches Aroma, Künstliche Intelligenz ersichtlich wird.

Jedoch versteht man seit der Aufklärung unter Kunst vor allem die Ausdrucksformen der schönen Künste:[7]

Ausdrucksformen und Techniken der Kunst[8] haben sich seit Beginn der Moderne stark erweitert, so mit der Fotografie in der bildenden Kunst oder mit der Etablierung des Comics als Verbindung bildender Kunst mit der Narrativität der Literatur. Bei den darstellenden Künsten, Musik und Literatur lassen sich heute auch Ausdrucksformen der Neuen Medien wie Hörfunk, Fernsehen, Werbung und Internet hinzuzählen. Die klassische Einteilung verliert spätestens seit den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts an Bedeutung. Kunstgattungen wie die Installation oder der Bereich der Medienkunst kennen die klassische Grundeinteilung nicht mehr.

Etymologie und Wortgebrauch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ägyptisches Mumienporträt, 2. Jahrhundert n. Chr.

Kunst ist ein deutsches Wort. Bereits im Althochdeutschen lautete es kunst (Plural kunsti), im Mittelhochdeutschen kunst (Pl. künste). Ursprünglich ist kunst ein Substantivabstraktum zum Verbum können mit der Bedeutung „das, was man beherrscht; Kenntnis, Wissen, Meisterschaft“. Die Redewendung „Kunst kommt von Können“ ist also etymologisch (dem Wortursprung nach) richtig. Zusätzlich wurde „Kunst“ in Lehnbedeutung für den lateinischen Begriff ars benutzt, z. B. im Bildungskanon der Sieben freien Künste, in Lebenskunst, Liebeskunst usw. Kunst bezieht sich in diesem Sinne grundsätzlich auf alles, was Menschen können und was von Menschen gemacht ist. Der entsprechende Gegenbegriff ist Natur, wie in dem alltäglichen Gegensatzpaar natürlich – künstlich.

Seit der Zeit der Aufklärung wird Kunst hauptsächlich in einem engeren Sinne als Oberbegriff der Ästhetik verwendet, der die Kunstgattungen (bildende Kunst, darstellende Kunst, Musik und Literatur) und ihre verschiedenen Stile und Strömungen zusammenfasst. Zugehörige Begriffe sind z. B. Kunstwerk, Künstler, künstlerisch.[9] Auf diesen Begriff geht der vorliegende Artikel näher ein.

Der Begriff Kunst wurde und wird mithin gebraucht:

Als Gegensatz zu Natur
Schon bei Aristoteles, vor allem aber im Gefolge der Aufklärung und ihrem neuen Naturbegriff wird Kunst (gr. τέχνη, téchnē) als Gegensatz zu Natur (gr. φύσις, physis), als künstlich anstelle von natürlich verstanden. Heute verwendet man das Präfix Kunst- als Bezeichnung für „nicht natürliche“, also „künstliche“, Gegenstände und Materialien: Kunstpelz, Kunststoff, Kunstblume, Kunstherz, Kunstauge usw.
In diesem Sinne wurden auch alle Techniken, welche die natürlichen Elemente Wasser, Feuer, Dampf und Erde zähmten, steuerten und nutzbar machten, als Künste bezeichnet.
So bezeichnet Wasserkunst zunächst die Anlagen der Wasserversorgung und Entwässerung und später auch Springbrunnen­anlagen. Dampfkunst beschreibt die Verwendung von Dampfdruck für allerlei industrielle Techniken wie etwa die Dampfmaschine. Die bergmännische Kunst dient der Ausbeutung von Bodenschätzen, und Vorrichtungen zum Fördern von Lasten werden im Bergbau als Fahrkunst bezeichnet.
Im Sinne von Wissen, Erkennen, Erkenntnis, Einsicht
Ausgehend von der Philosophie der Antike, beispielhaft die „Hebammenkunst“ des Sokrates, wurde der Begriff Kunst seit dem 16. Jahrhundert nicht nur zur Beschreibung eines Wissens gebraucht, der Begriff wird ebenso synonym für Philosophie, aber auch die (Natur-)Wissenschaften verwendet.
Im Sinne von Fertigkeit, Geschicklichkeit, Kunstfertigkeit und Handwerkskunst
Gemeint waren Fertigkeiten („fertig sein“ im Sinne von „ausgelernt sein“) innerhalb eines Fachgebiets sowie die Gesamtheit einer Fertigkeit (Fechtkunst, Reitkunst, Kochkunst, Heilkunst,[10] Rechenkunst, Schreibkunst, Lebenskunst) oder Tätigkeit (Flechtkunst, Töpferkunst), Sterbekunst als Synonym für die Tätigkeit eines Bestatters,[11] erhalten als „Kunstfertigkeit“. Eine negative Konnotation erhalten diese Künste, wenn damit geschickte Täuschungen gemeint sind (Diebeskünste, Verschönerungskünste, Schwarze Kunst, Verführungskunst oder Zauberkunst). Aus dem Bedeutungsfeld der Verstellungen kommt auch das Adjektiv „gekünstelt“.
Im Sinne von Handwerk und Kunsthandwerk
Bis in das 18. Jahrhundert wurde Kunst, ausgehend vom altgriechischen Techne, auch als Synonym für die Ausübung eines (technischen) Handwerks benutzt. Die dieses Spezialwissen (beispielsweise Feuerkunst für Feuerwerke herstellen,[12] Wasserkunst, bergmännische Kunst, Gartenkunst) Aufweisenden oder diese Künste als Meister Ausübenden hatten den Titel eines Kunstmeisters. Erhalten hat sich dieser Gebrauch in der Redensart „hergestellt nach allen Regeln der Kunst“ und im Begriff Baukunst. Im Wort Kunsthandwerk steckt heute noch das Handwerk, das mit der Hand erzeugte Gewerk. Mit Kant lässt sich schließlich die Trennung der Begriffe konstatieren: „Im engern Sinne sind Handwerk und Kunst genau unterschieden, obwohl es an naher Berührung, ja Verfließen von beiden nicht fehlt [vgl. Kunstgewerbe]: die Kunst wird vom Handwerk unterschieden, die erste heißt freie, die andere kann auch Lohnkunst heißen.“
Im Sinne von Wissenschaft
Seit dem Altertum werden die Anfangsgründe der Wissenschaft als die Sieben Freie Künste bezeichnet, bestehend aus dem Trivium (mit Grammatik, Rhetorik, Logik) und dem Quadrivium mit Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie.
Seit Leibniz kennt man die Bezeichnung wissenschaftlicher Disziplinen als „Sprachkunst (Grammatica), Redekunst (Rhetorica), Messekunst (Geometria), Beweiskunst (Logica), Sittenkunst (Ethica), Sehkunst (Optica), Zergliederkunst (Anatomia), Scheidkunst (Chymia) u. a.“. Bald jedoch wird die Kunst von der Wissenschaft unterschieden. Goethe meint dazu: „Kunst und Wissenschaft sind Worte, die man so oft braucht und deren genauer Unterschied selten verstanden wird, man gebraucht oft eins für das andere, und schlägt dann gegen andere Definitionen vor: ich denke, Wissenschaft könnte man die Kenntnis des Allgemeinen nennen, das abgezogene Wissen, Kunst dagegen wäre Wissenschaft zur That verwendet. Wissenschaft wäre Vernunft, und Kunst ihr Mechanismus, deshalb man sie auch praktische Wissenschaft nennen könnte. Und so wäre denn endlich Wissenschaft das Theorem, Kunst das Problem.“
Architektur: Frank Lloyd Wright: Fallingwater (1936–39)
Im Sinne von schöne Künste
Kunst im heutigen, am häufigsten gebrauchten Sinn wurde begrifflich vor allem von Winckelmann, Lessing, Herder, Goethe und Schiller geprägt. In ihren ästhetischen Schriften beschreiben sie die menschlichen Hervorbringungen zum Zwecke der Erbauung als Kunst, sei es im Theater, in der Literatur, in der Musik oder die Werke „bildender Künstler“, auf die sich der Begriff schließlich zunehmend verengt. So hat sich Kunst- auch als Präfix für Wortbildungen wie Kunstausstellung, Kunstwerk, Kunstauktion usw. herausgebildet.

Geschichte des Kunstbegriffes[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Vorgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Venus von Willendorf, ca. 25.000 v. Chr.

Die Kunst ist die dritte Stufe in der Evolution ästhetischer Praktiken.[13] In der ersten Stufe haben frühe Vertreter der Gattung Homo Gegenstände lediglich dekoriert, verziert oder auf andere Weise ästhetisch gestaltet. So lässt sich schon an 1,8 Millionen alten Faustkeilen nachweisen, dass diese unter ästhetischen Gesichtspunkten bearbeitet wurden.

Die zweite Stufe stellt die Herstellung von Schmuck dar. Hier werden Gegenstände eigens zu dekorativen Zwecken hergestellt. Dazu gehören die durchlöcherten und mit Ocker eingefärbten, 80.000 Jahre alten Muschelschalen aus der südafrikanischen Blombos-Höhle und aus Marokko. Im Unterschied zu einer einfachen ästhetischen Dekoration hat Schmuck in der Regel eine symbolische Bedeutung und dient dazu, das Prestige seines Besitzers aufzuwerten.

Die ältesten Zeugnisse der Kunst sind noch einmal jünger und tauchen erst vor rund 40.000 Jahren auf. Beschränkt sich die symboliche Bedeutung von Schmuck auf den sozialen Status seines Trägers, geht der symbolische Gehalt von Kunst darüber hinaus. Insbesondere die figürliche Kunst verweist auf etwas Äußeres, sie stellt etwas dar oder bezeichnet etwas. Sie setzt nicht nur symbolisches Denken voraus, sondern auch Fantasie, die Fähigkeit sich etwas vorzustellen, was im jeweiligen Moment nicht real präsent ist.[14]

Welche Funktion die frühe Kunst hatte, ob sie anfangs eine religiös-kultische oder eine profane Funktion hatte, ist unklar. Sowohl Malerei und Skulptur als auch Musik und Tanz treten bereits in der Altsteinzeit in Erscheinung. Zu den frühesten Zeugnissen von Kunst gehören die knapp 40.000 Jahre alten Elfenbeinfiguren aus dem Lonetal sowie die Flöten aus dem Geißenklösterle. Fast gleich alt sind Fels- und Höhlenmalereien in Australien und Indonesien. Diese sind sogar älter als die hierzulande bekannteren Höhlenmalereien in Frankreich und Spanien, etwa aus der Grotte Chauvet.

Das altersgleichen Zeugnisse von Kunst in Mitteleuropa und in Australien sprechen dafür, dass Homo sapiens schon vorher, möglicherweise schon vor dem Verlassen Afrikas, zur Kunstherstellung fähig war, auch wenn archäologische Belege dafür bisher fehlen. Dafür spricht auch die handwerkliche Perfektion, die sich in den ältesten Kunstwerken von Beginn an zeigt.

Historisch entwickelten sich die Künste aus ihrem Beitrag zur materiellen Organisation von Kulten und Ritualen. In der Frühzeit menschlicher Entwicklung ist das Auftreten von Kunst einer von mehreren Indikatoren für die Bildung von Bewusstsein und menschlichem Denken. Kunst bezeichnet in diesem Zusammenhang Verrichtungen oder Darstellungen (z. B. Musik, Bemalung), die keinen unmittelbaren Nutzen zur Lebenserhaltung erkennen lassen.

Bei heutigen Naturvölkern lässt sich die frühe Kultfunktion von künstlerischen Ausdrucksformen ebenso studieren wie eine anthropologische Konstante: das Bedürfnis (sich) zu schmücken, das sich im Ornament zuerst herausgebildet hat. Diskutiert werden außerdem soziale Funktionen von künstlerisch bzw. ornamental gestalteten Artefakten wie Spangen, Fibeln, Waffen usw. in den Clan­gesellschaften der Ur- und Frühgeschichte. Damit fungiert Kunst seit frühester Zeit auch als Distinktionsmerkmal, wie es von der jüngeren Kunsttheorie und -soziologie diskutiert wird. Anthropologisch markiert Kunstproduktion vor ca. 40.000 Jahren (im Aurignacien) den Übergang vom Homo sapiens zum Homo sapiens intellectus. Da die Vorgeschichte per definitionem eine schriftlose Epoche ist, gibt es keinerlei Überlieferungen eines zeitgenössischen Kunstbegriffs.

Altertum[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ägypten, ca. 1422–1411 v. Chr.

Von den frühen bis zu den späten antiken Kulturen, vom ägyptischen Alten Reich über das klassische Griechenland bis zum späten Rom, sind eine Fülle von Kunstwerken erhalten: Architektur, Skulpturen, Fresken und Kleinkunst. Dass sie als solche bezeichnet werden, ist jedoch ein Anachronismus, denn zur Zeit ihrer Entstehung galten Malerei und Bildhauerei nicht als Kunst, sondern als Handwerk, ihre Erzeugnisse als Produkte von Handwerken, nicht aber Künstlern. Das Theater war bereits weit entwickelt und geachtet, aber wesentlich Bestandteil kultischer Handlungen.

Als freie Künste (artes liberales) wurden in der Antike jene Kenntnisse und Fähigkeiten bezeichnet, die einem freien Mann – nicht aber einem Sklaven – zur Verfügung stehen sollten. Martianus Capella (um 400 nach Chr.) hat insgesamt sieben Künste in zwei Gruppen eingeteilt: das Trivium beinhaltete Grammatik, Dialektik und Rhetorik; das Quadrivium umfasste Geometrie, Arithmetik, Astronomie und Musik. Von den Schönen Künsten im modernen Sinn war also allein die Musik in der Antike eine anerkannte Kunst. Niederes Handwerk waren dagegen die mechanischen Künste („artes mechanicae“), die mit der Hand ausgeführt werden mussten, worunter eben auch die Malerei oder die Bildhauerei fielen. Malerei und Bildhauerei sowie die Heilkunst (in den Aphorismen des Hippokrates) wurden in der Antike aber auch als Kunst (téchne bzw. ars mechanica) und nicht als reine Technik (epistéme) angesehen.[15]

Der Gegensatz (Antagonismus) von Kunst, die vorwiegend aus dem Geist entsteht, und Kunst, die manuell gefertigt werden muss, wird sich in der bildenden Kunst über 2.000 Jahre immer wieder anders manifestieren, vom Paragone in der Renaissance (dem Wettstreit der Kunstgattungen, welche die edelste von allen sei) über den deutschen Idealismus des 18. Jahrhunderts und seinen Anteil am modernen Kunstbegriff (der technisches Können nur noch als banales Werkzeug des Künstlers begreift seiner Idee Ausdruck zu verleihen) bis hin zur Konzeptkunst der 1960er Jahre, die die künstlerische Idee gänzlich vom ausgeführten Gegenstand entkoppelt.

Mittelalter[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Philosophia et septem artes liberales – Illustration aus dem Hortus Deliciarum der Herrad von Landsberg (12. Jahrhundert)

Mit den Umbrüchen der Völkerwanderungszeit löste sich das antike Kunstleben in Europa so gut wie auf. Der mittelalterliche Kunstbegriff übernimmt jedoch das Schema der artes mechanicae wie der artes liberales, der freien Künste des (philosophischen) Grundstudiums, die in den drei großen Fakultäten Theologie, Jurisprudenz und Medizin vorausgesetzt wurden.

Der bildende Künstler ist nach wie vor Handwerker und in Zünften wie alle anderen Berufe organisiert. Als Individuum tritt er selten in Erscheinung, die Signatur eines Werkes ist unüblich. Auftraggeber für fast alle künstlerischen Produktionen – Malerei, Bildhauerei, Musik, Theater – ist die Kirche. In geringerem Maße lässt sich auch der feudale Adel Auftragsarbeiten liefern. Es entstehen profane und sakrale Ausdrucksformen, Bildtypen, Musikformen und anderes.

Vertrat man in der Antike noch ein naturalistisches Menschenbild und versuchte, die Natur möglichst gut nachzuahmen, so definierte sich Schönheit im Mittelalter über den geistigen (religiösen) Gehalt einer Darstellung, wie er von den Scholastikern als Schönheit Gottes erkannt wurde, die sich in der Kunst widerspiegeln sollte.

Frühe Neuzeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Stellenwert der bildenden Kunst und der Arbeit des Künstlers ändern sich in der Neuzeit mit dem Übergang zu einer bürgerlichen Gesellschaft: Wo vorher meist im Auftrag von Kirche und Adel Werke geschaffen werden, wächst mit dem gebildeten Kunstsammler ein neuer Rezipiententyp heran.[16]

Dieser Prozess beginnt zuerst in Italien mit der Frührenaissance und setzt sich ab Mitte des 15. Jahrhunderts in ganz Europa fort. Die Städte erstarken und mit ihnen die Kaufleute, die ihre neue Stellung in der Feudalgesellschaft mit Kunst demonstrieren. Der Künstler emanzipiert sich, entdeckt sich als Subjekt, und schafft Werke, deren Hauptzweck nicht mehr die Vorstellung eines Glaubens­inhalts oder der Macht eines Fürsten ist, sondern die fachkundige Debatte über Entwurf, Ausführung und Könnerschaft, und Künstler wird Beruf. So entstehen hochkomplexe ikonografische Bild- und Architekturprogramme, die zu enträtseln eine Aufgabe für das Kunstpublikum wird. Es entsteht eine neue literarische Gattung: Ekphrasis, Kunstliteratur, Schreiben über Künstler und Kunst, und Betrachtung („Kunstgenuss“) als Bestandteil der künstlerischen Intention. Der nunmehr autonome Künstler denkt über seine Rolle nach, was in der bildenden Kunst im Paragone öffentlich gemacht wird.

Die „Wiedergeburt“, die im Begriff Renaissance angesprochen wird, bezieht sich auf die erneute Anknüpfung an die klassische Antike, auf deren Menschenbild und Naturbegriff die Kunstproduktion aufbaut. In der Musik und Literatur blühen profane Werke. Die Reformation forciert die Schwächung der römisch-katholischen Kirche als wichtigstem Auftraggeber der Künstler, was auf dem Konzil von Trient mit einem ausführlichen Gegenkonzept beantwortet wird. Die Notwendigkeit einer katholischen Gegenreformation legt den Grundstock für die Explosion der künstlerischen Produktion in Musik und bildender Kunst im Barock.

Diente das Kunstwerk noch zu Beginn der Neuzeit dazu, sich „Merkwürdiges“ einzuprägen, so verlor es diese Funktion mit zunehmender Verbreitung des Buchdrucks. In der Folgezeit entsteht das Problem des ständigen „Neuheitsschwundes“ der Kunst: Sie muss seither immer wieder durch Innovationen überraschen. Damit wird sie zu einem autonomen gesellschaftlichen Subsystem.[17]

Aufklärung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Literatur: Ludovike Simanowiz: Porträt Friedrich Schiller (1794)

In der zweiten Hälfte des 18. und am Anfang des 19. Jahrhunderts, im Zeitalter der Aufklärung, begannen die gebildeten Kreise Gemälde, Skulpturen und Architektur sowie Literatur und Musik als Kunst im heutigen Wortsinn zu diskutieren. Themen verbindend wurde die Ästhetik in Abgrenzung zum Hässlichen als Kategorie zur Qualifizierung von Kunstwerken begründet. Freiheit wurde zum Ideal für Politik, Wissenschaft sowie für die sich allmählich als eigenständige Bereiche herausbildenden Gattungen Literatur und Kunst. Der handwerkliche Aspekt künstlerischen Schaffens verlor an Bedeutung. Mit dem deutschen Idealismus stand die Idee über dem Artefakt. Eine der wichtigsten Voraussetzungen für diesen Prozess war die durch die beginnende industrielle Revolution beschleunigte Säkularisierung.

Die Differenzierung zwischen Literatur und Kunst war das Ergebnis der kurz zuvor begonnenen Literaturdiskussion, die sich nicht mehr mit allen geistigen Arbeiten befasste, sondern Romane, Dramen und Gedichte als Literatur in einem gewandelten Wortsinn zusammenfasste. Im Bestreben, ein größeres Publikum anzusprechen, wurde der Terminus Kunst zunächst auf Gemälde und Skulpturen verengt, auf Gegenstände, die in den Zeitungen und Zeitschriften – den Journalen, die es seit dem frühen 18. Jahrhundert gab – vorgestellt und beurteilt wurden. Es entstand ein verbreitetes Rezensions­wesen. Die Begriffe Werk, Original und Genie als Ausdrucksformen der Individualität des Künstlers wurden durch Kant geprägt. Man unterschied zwischen inneren und äußeren Bildern. Innere Bilder waren zum Beispiel Sprache, Vorstellungen und die Ideen, äußere hingegen Einrichtungsgegenstände, Bauwerke oder handwerklich gefertigte Produkte.

Dem Freiheitsgedanken gemäß ist der bildende Künstler nicht mehr einem Auftraggeber verpflichtet, sondern produziert unabhängig für einen neu entstehenden Kunstmarkt. Damit wandeln sich zum einen die Themen, die statt religiöser und mythologischer Motive, Porträt und Allegorie nun zum Beispiel auch Schilderungen aus der Arbeitswelt des aufkommenden Industriekapitalismus umfassen. Zum anderen entwickeln sich individuelle Stile, die nicht zuletzt als Markenzeichen, modern gesprochen als Marketinginstrument der konkurrierenden Künstler dienen. Auch Komponisten wie Mozart verabschieden sich aus festen Anstellungen bei weltlichen oder kirchlichen Fürsten. Diese neue Freiheit ist mit entsprechenden Risiken verbunden, das romantische Bild des verarmten Künstlers, verbunden mit dem Geniebegriff sind die Folgen.

Moderne[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bildende Kunst: Paul Cézanne: Selbstbildnis (1898–1900)

Die Aufklärung bereitete den Kunstbegriff der Moderne vor. Emanzipierte sich am Ende des Mittelalters der Künstler zum autonomen Subjekt, so emanzipierte sich am Ende des barocken Feudalismus das Kunstwerk selbst und wurde autonom. Im Zeitalter von Maschinen, Arbeitsteilung und Automatisierung veränderte sich der Status von handwerklicher Tätigkeit in der Kunst. Kunst existiert nun nicht mehr in Funktionszusammenhängen, sondern allein aus sich heraus, wird zu L’art pour l’art. Die in Funktionszusammenhängen verbleibenden Kunstformen konstituieren sich unter dem neuen Oberbegriff angewandte Kunst für das Kunstgewerbe.

Während in der Stilkunde die Stilepochenbezeichnungen nachträglich dem jeweiligen Kunstschaffen angehängt wurden, prägen nun die Künstler im Wechselspiel mit der neu aufgekommenen Kunstkritik selber ihre Kategorien. Die zahlreichen, teils parallel entstehenden Ismen sind jetzt eher kurzzeitige Stil-Begriffe als Epochenkonzepte.

Die Bedeutung der Frauen in der Kunst nimmt zu.

Mit dem Beginn der Moderne beginnt zugleich der Antagonismus der Gegenmoderne. Waren bis zur Aufklärung die Adressaten für Kunst nur ein sehr kleiner Kreis (der Klerus, der Adel, das reiche Bürgertum), so erweitert sich das Publikum mit der Entstehung des frei zugänglichen Kunstmarktes, den zu seiner Förderung veranstalteten öffentlichen Ausstellungen (Salons) und den in der Presse eröffneten Debatten über Kunst, der massenhaft verlegten Literatur usw. beträchtlich. Zugleich konzentrierte sich die künstlerische Auseinandersetzung sowohl in bildender Kunst wie der Musik oder Literatur immer stärker auf die Untersuchung der eigenen Entstehungsbedingungen. In dem Maße, in dem sich die Kunst selbst thematisierte (Metakunst), verlor sie das Interesse der breiten Schichten, denen sie als Avantgarde eigentlich vorangehen wollte.

Blieben zuvor Konflikte um Kunst intern und waren beispielsweise patriotischer Natur (florentinisches Disegno contra venezianisches Colore) oder eine Frage des Geschmacks (Rubenisten contra Poussinisten, Streit der Anciens et Modernes usw.), so verweigern nun ganze Teile der Gesellschaft der Kunst ihrer Zeit die Akzeptanz. Es entwickelt sich eine Gegenmoderne, die ihre Ausdrucksformen in diversen der modernen Kunst entgegengesetzten Stilen sucht – z. B. durch neoklassizistische, andere historistische oder bewusst anachronistisch ausgerichtete Kunst. Dies kann als ein Protest gegen die Prinzipien moderner bzw. kontemporärer Kunst verstanden werden.

Über diesen Protest weit hinaus ging die Diffamierung der modernen Kunst im Nationalsozialismus, der mit dem Schlagwort Entartete Kunst die Klassische Moderne im Ganzen zu treffen versuchte und die sogenannte Deutsche Kunst mit brachialen Mitteln durchsetzte: durch Berufsverbote, höhnische Präsentationen wie in der Ausstellung „Entartete Kunst“, bis hin zur Ermordung jüdischer Künstler im Holocaust. Ab November 1936 löste das NS-Regime nach und nach alle Abteilungen der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts in den deutschen Museen auf. In der Sowjetunion entstanden in den 1920er Jahren die noch als revolutionär empfundenen Avantgarden Konstruktivismus und Suprematismus, mit Beginn des Stalinismus gewann der anti-moderne Reflex die Oberhand und führte zum Sozialistischen Realismus in Literatur, bildender Kunst und Musik.

Entsprechend den politischen Widersprüchen im Anschluss an die Phase des Totalitarismus seit den 1930er Jahren, entwickelte sich innerhalb der Moderne der ausgehenden 1950er Jahre als zeitgenössische Widerstandsbewegung oder Post-Avantgarde in den 1960er Jahren unterschiedliche Strömungen, sowohl in Zirkeln West- als auch Osteuropas, die sich gegen die Normierung infolge des Kalten Krieges und Stalinismus in der Sowjetunion wandten und verwehrten. Sie knüpften dabei an die Tradition der Salons der Frühmoderne in den Metropolen an, hatten aber eine weiterführende und verbindend-vermittelnde Funktion. Durch die Brüche der Kriege in Europa und Asien während der 1930er und 1940er Jahre, gewannen diese infolge der staatlichen Reorganisation in den 1950er Jahren nur bedingt an Dynamik.

Diese gewaltsame, durch den Staat hervorgerufene Unterbindung moderner Spielarten der Kunst ist allerdings nicht mit der Unzufriedenheit einiger Bevölkerungsteile über zeitgenössische künstlerische Ausdrucksformen (vor allem in der Architektur) gleichzusetzen. Ein Nebeneinander verschiedener Stile ist heute weitgehend akzeptiert und schafft eine große künstlerische Bandbreite in der heutigen oftmals als liberalistisch verstandenen Globalkultur und dem Paradigma der Gleichzeitigkeit, verursacht durch die technische Digitalisierung des Alltags.

Postmoderne[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Konzeptkunst: Art & Language: Mirror Piece (1965)

Die postmoderne Anschauung von Kunst stellt zum Teil die Ideen von Freiheit, Originalität und Authentizität wieder in Frage, setzt bewusst Zitate anderer Künstler ein und verbindet historische und zeitgenössische Stile, Materialien und Methoden und unterschiedliche Kunstgattungen miteinander. Kunstbetrieb und Ausstellungsorte werden von einer Metaebene aus hinterfragt (White Cube). Die Grenzen zwischen Design, Popkultur und Subkultur einerseits und Hochkultur andererseits verschwimmen.

Zeitgenössische Kunst,[18] Kunst der Gegenwart und ähnliche Sammelbegriffe fassen gegenwartsbezogene Kunst nur sehr allgemein. Der Begriff Künstlerische Avantgarde ist für die seit Beginn der Postmoderne entstehende Kunst überholt,[19] da es in offenen Gesellschaften und Kulturen höchstwahrscheinlich keine allgemeinverbindliche Richtung für eine Vorhut oder für Vorreiter geben kann. Daher wird der Begriff „zeitgenössische Kunst“ auch zur Umschreibung für künstlerische Arbeiten, Rauminstallationen oder prozesshafte Handlungen benutzt, die in der Gegenwart etwas so wahrnehmbar machen, dass sie kulturell bedeutend in die Zukunft wirken. Die in diesem Sinne freie und zeitgenössische Kunst ignoriert scheinbar alle Bedingungen, akademischen Regeln und Einteilungen, alle Kunststile, Kunstsparten und kulturellen Grenzen, während sie sich gleichzeitig die Freiheit nimmt, sie je nach künstlerischem Bedarf zu reflektieren, zu bearbeiten und zitathaft zu nutzen.

Derartige Kunst repräsentiert ein System Kunst,[20] das sich aus dem Zusammenwirken von mehreren Instanzen, Diskursen, institutionellen Akteuren und etablierten Praktiken ergibt.[21] Zeitgenössische Kunst als global und interkulturell funktionierendes System vereint die Ursprünge in verschiedenen Kulturen, Kunstgeschichte zum theoretischen Fundament von Kunst, wobei für die abendländische Kunsttradition die antike Philosophie als historische Basis besonders bedeutend bleibt. Auch zeitgenössische Kunst lässt herkömmliche Einteilungen, wie Malerei, Bildhauerei, Tanz, Musik, Theater usw. durchscheinen, zeichnet sich jedoch gerade durch ihre Thematisierung, Infragestellung, Überwindung, Erweiterung, interdisziplinäre Integration und Ironisierung aus. Heute stehen Fotografie, Videoprojektion und Video-Installation, Environment, Rauminstallationen, Happening und Performance neben Malerei und Theater, während die Medienkünste, darunter die Kinetik und Lichtkunst u. a. sich ohnehin so verorten, wie es jeweils mediengerecht und sachdienlich erscheint.

Parallel zu dieser Entwicklung wurde Anfang der 1970er Jahre die Schnittstelle zwischen den zu diesem Zeitpunkt weitgehend getrennten Medien, im engen Verständnis des Kunstbegriffes, zwischen Malerei und Fotografie kunsthistorisch relevant durch Arbeiten der Fotokünstler Pierre Cordier (Chimigramme), Paolo Monti (Chemigramm) und Josef H. Neumann (Chemogramme) geschlossen. Die Chemogramme von Josef H. Neumann schließen 1974 die Trennung von malerischem Grund und fotografischer Schicht, indem er sie, in einer bis zu diesem Zeitpunkt nie dagewesenen Symbiose, als nicht verwechselbares Unikat in gleichzeitiger malerischer und realer fotografischer Perspektive innerhalb einer fotografischen Schicht in Farben und Formen vereint.[22]

Ähnlich wie in der Wissenschaft erschließt sich das umfassende Verständnis der möglichen Bedeutungen von Werken und Arbeiten oft erst durch eingehende Beschäftigung mit dem künstlerischen Gegenstand. Es wird in verschiedenen Kontexten interpretiert, die sich je nach Betrachter und Leser, je nach Publikum und den in das Geschehen Einbezogenen, sowie je nach Interessen der Kritiker und anderen professionellen Vermittlern wandeln und unterscheiden. In der Kunsttheorie wird der zeitgenössische Kunstbegriff intensiv diskutiert. Sie stellt dabei künstlerische Praktiken, Prozesse, Institutionen und Akteuren (Künstler, Rezipienten, Manager, Investoren/Käufer, …) sowie die Kunstwerke selbst ins Zentrum der Untersuchung.[23]

Voraussetzungen und Funktionen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mit der Frage, welche biologischen Grundlagen das Kunstbedürfnis des Menschen hat, bzw. welche psychologischen, soziologischen, ökonomischen und politischen Funktionen Kunst für den Menschen und die Gesellschaft hat, beschäftigen sich die Biologie, die Kunstsoziologie, die Psychologie, die Rechtswissenschaft und die Kulturwissenschaften im Allgemeinen.

Biologie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ein Bild des Schimpansen Congo

Die rasante Entwicklung der Biowissenschaften hat dazu geführt, dass auch höhere kognitive Leistungen des Menschen in den biologischen Disziplinen untersucht werden. Davon sind auch das künstlerische Gestaltungsbedürfnis und die ästhetischen Empfindungen nicht ausgenommen. Biologische Untersuchungen mit Bezug auf die Kunst finden insbesondere in der Evolutionstheorie und der Neurowissenschaft statt.

In der Evolutionsbiologie werden Verhaltensweisen in der Regel über einen Selektionsvorteil erklärt. Konkret bedeutet das, dass kunstbetreibende und kunstschätzende Menschen mehr Nachkommen zeugen müssten als die anderen. Ein derartiges Erklärungsmuster scheint in Bezug auf Kunst nicht unmittelbar einsichtig. Dennoch finden sich Kunstformen in allen historischen Epochen und Kulturbereichen, was darauf hinweist, dass ein Kunstbedürfnis biologisch gegeben und nicht allein ein Ergebnis sozialer Prägung ist. Für die biologische Verankerung des Kunstbedürfnisses können mehrere Erklärungen angeboten werden. Am wahrscheinlichsten ist die Kunst als Auswahlkriterium für die Partnerwahl. Die menschliche Evolution ist durch eine Zunahme des Gehirn­volumens und damit der kognitiven Fähigkeiten geprägt. Die Fähigkeit, Kunst zu produzieren, ist ein von außen erkennbarer Hinweis auf Kreativität, welche auch in anderen Bereichen zu kreativen Lösungen führen kann. Menschen, die Zeit für Kunst hatten, hatten keine Probleme, die täglichen Bedürfnisse nach Nahrung und Sicherheit zu stillen, denn wer neben dem Alltag noch Reserven für primär sinnfreie Tätigkeiten wie Kunst hat, stellt damit seine Überlebensfähigkeit dar. Der Mensch als soziales Wesen hat viele Mechanismen entwickelt, um seine sozialen Gemeinschaften zu stärken. Auch die Kunst kann als Spender gruppenspezifischer Traditionen und Werte menschliche Gemeinschaften stützen. Eine ergänzende Hypothese geht davon aus, dass das Kunstbedürfnis ein Nebenprodukt (Epiphänomen) der Entwicklung anderer überlebensrelevanter, kognitiver Leistungen ist. Die Vorteile dieser kognitiven Fähigkeiten müssten demzufolge die Nachteile des Kunstbedürfnisses (Zeit, Material) übersteigen.[24]

Eine Bestätigung soziobiologischer Theorien durch Experimente ist nicht durchführbar, da Kreuzungsexperimente mit Menschen ethisch nicht vertretbar sind. Die Theorien müssen deshalb spekulativ bleiben. Insbesondere die Abgrenzung zum Kunstbedürfnis als Produkt der kulturellen Evolution ist schwierig.

Psychologie und Neurowissenschaften[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der Psychologie wird der gestalterische Aspekt von Kunst durch die Kreativitätsforschung untersucht, der Wahrnehmungs- und Bewertungsaspekt durch die experimentelle Ästhetik.

Der Wert von Kunst wird zumindest in weiten Teilen im Ausdruck von Gefühlen gesehen.[25]

Die Bewertung eines künstlerischen Werks unterliegt unterschiedlichen Faktoren. Zum Beispiel führen Charakteristika des bewertenden Individuums (wie seine Persönlichkeit und sein Geschmack) zu unterschiedlichen Präferenzen. Eine Studie von über 90.000 Personen zeigte, dass Persönlichkeitsmerkmale, wie Offenheit für Erfahrung, starke Korrelate der Präferenzen für bestimmte Gemälde und für das Genießen von Besuchen in Kunstgalerien sind.[26]

Die Bewertung von Kunst ist über verschiedene Epochen hinweg weder völlig übereinstimmend, noch völlig unabhängig voneinander: Bei der Bewertung des Lebenswerks von Renaissance-Malern durch Kunsthistoriker aus über 450 Jahren beträgt der Grad der Übereinstimmung zwischen den Beurteilungen ungefähr W = 0,5 (mögliche Werte: 0 bis 1).[27]

Es zeigte sich, dass der Zeitgeist ebenso wie objektive Eigenschaften eines Werks, die nicht dem Zeitgeist unterliegen, eine Rolle für die Bewertung spielen. So wurde in einer Untersuchung von 15.618 Themen aus der klassischen Musik die Bedeutung der objektiven Merkmale und des Zeitgeists untersucht. Sowohl die musikalische Originalität eines Themas relativ zu seinen zeitgenössischen Werken (dem Zeitgeist) als auch seine „absolute“ Originalität trugen in ähnlicher Größenordnung zur Popularität eines Themas bei.[28] Ähnliche Ergebnisse konnten auch für sprachliche Originalität gezeigt werden.[29] Auch der Kontext, in dem Kunst präsentiert wird, spielt eine wichtige Rolle bei deren Wahrnehmung.[30]

Auf biologischen Grundlagen stützen sich die Neurowissenschaften bei der Erforschung des Kunstbedürfnisses. Ziel ist dabei die Zuordnung künstlerischen Schaffens zu neuronalen Prozessen oder zu unterschiedlichen neuronalen Arealen. Hinzu kommt die enorme Heterogenität künstlerischer Aktivität. Sie führt dazu, dass verschiedene künstlerische Leistungen sich mit unterschiedlichen neuronalen Prozessen korrelieren lassen.

Psychoanalyse[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sigmund Freud sah in der Kunst – wie in jeder kreativen Tätigkeit – eine Möglichkeit, den Trieb der Libido auf nicht-sexuelle Weise zu sublimieren. In der Psychoanalyse ist aber auch der Begriff der „Unkunst“ geläufig und wird häufig öffentlich kontrovers diskutiert, z. B. wenn es darum geht zu zeigen, wie der Mensch seine Macht über Tiere ausübt. Das Museum in Wolfsburg zeigte zum Beispiel 2022 eine Darbietung von Damien Hirst, in der Hunderte Fliegen in einem Glaskasten ausschlüpften und durch eine elektronische Fliegenfalle getötet wurden.

Der Kunstbegriff in umfassender Bedeutung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es gibt die schönen Künste, aber auch die Ingenieurskunst, die Kunst der Rede oder der Diplomatie, den Ballkünstler, und auf sehr vielen Gebieten den Künstler in seinem Fach. Was ist, in dieser umfassenden Bedeutung, aller Kunst gemeinsam – und was unterscheidet dann die Künstler in den jeweiligen Fächern voneinander? Kunst in diesem sehr weiten Sinn ist eine kreative Tätigkeit (und deren Ergebnis), die mit höchster Effizienz ausgeübt wird; dass also, gemessen an den eingesetzten Mitteln, mit dem Ergebnis eine möglichst große Wirkung erzielt wird. Bei vergleichbarer Wirkung erfährt nicht der höhere, sondern der vergleichsweise maßvollere Aufwand die höhere Wertschätzung als Kunst. Das bedeutet jedoch nicht, dass das Instrumentarium nur einfach und bescheiden sein müsste oder dass es für den Künstler immer einfach ist, zur einfachsten Lösung eines Problems oder zu den wirkungsvollsten Ausdrucksmitteln zu gelangen.

Die einzelnen Formen von Kunst unterscheiden sich aber in der Art der Wirkung, und diese hängt vom Sachgebiet ab. Das Ziel der Ingenieurskunst ist z. B. die tragfähige und solide Brücke, das Wesentliche am Essay ist die scharfsinnige Analyse, der Schwerpunkt der schönen Künste liegt vorwiegend im Wecken und Anregen von Gefühlserlebnissen. Man kann viele Tätigkeiten als Kunst im weitesten Sinn ausüben; die Kriterien dafür sind Kreativität und Effizienz.

Rechtliche Stellung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kunst ist eine Erscheinung in jeder Kultur, Gegenstand sozialer Konventionen und – sofern eine Gesellschaft ein Rechtswesen entwickelt – ein Objekt der Gesetzgebung. In demokratischen Ländern ist das Recht auf Kunstfreiheit entweder in der Verfassung verankert oder im Rahmen der Meinungsfreiheit garantiert. In Staaten mit anderer politischen Organisation wird die Kunstausübung häufig reglementiert und/oder zu Propaganda­zwecken instrumentalisiert. Diktaturen setzen Kunst häufig gezielt dazu ein, das jeweilige Regime zu stabilisieren. Freier künstlerischer Ausdruck wird einer Zensur unterworfen und mit Repressionen bedroht oder ihnen tatsächlich ausgesetzt. Aufgrund derartiger Repressionen produzieren Künstler dann kritische Werke nicht (Schere im Kopf), veröffentlichen sie nicht oder gehen in eine innere Emigration. Einige Künstler verinnerlichen die staatlichen, sozialen und/oder religiösen Anforderungen und produzieren – aus Überzeugung oder aus wirtschaftlichen Zwängen – affirmative Werke.

Plagiate, Imitate und stark von anderen Künstlern beeinflusste Werke gab und gibt es in jeder Phase der Kunstgeschichte. Wenn der Produzent seine Vorlagen verbirgt, ist dies als Kunstfälschung ebenso strafbar wie eine Verletzung des Urheberrechts. Um eine solche Verletzung rechtlich fassbar zu machen, werden vom Gesetzgeber Kriterien eingeführt, die im Kunstbetrieb selbst keine Rolle spielen. So kann aus der Sicht des Urheberrechts ein Künstler ein Werk beispielsweise erst dann als sein Eigentum bezeichnen, wenn es eine ausreichende Schöpfungshöhe erreicht hat. Diese setzt eine persönliche, individuelle und geistige (menschliche) Schöpfung voraus, welche eine durch die menschlichen Sinne wahrnehmbare Form besitzt (siehe Werkbegriff des Urheberrechts bzgl. der Schöpfungshöhe).

Die Kunstfreiheit ist in Deutschland ein durch Art. 5 Abs. 3 Grundgesetz[31] geschütztes Grundrecht. Kunstwerke selbst können einerseits als Kulturgüter rechtlichen Schutz durch nationale und internationale Bestimmungen und Organisationen (UNESCO, Blue Shield etc.) genießen und andererseits auch rechtlichen Beschränkungen (Ausfuhrverbote etc.) unterworfen sein.[32]

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Portal: Kunst und Kultur – Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Kunst und Kultur
Portal: Bildende Kunst – Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Bildende Kunst

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kunst und bildende Kunst allgemein[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Romantik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kunst und Arbeitswelt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Friedrich Schnack: Die Welt der Arbeit in der Kunst. Schuler Verlagsgesellschaft, Stuttgart 1965, DNB 454419473. (Kunst aus 38 Museen und Sammlungen in Europa, Russland und den USA – mit dem zeitlichen Schwerpunkt vom Merkantilismus bis zum Industriezeitalter)

Außereuropäische Kunst[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Clifford Geertz: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt am Main 2002.

Kunst und Politik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Philosophische Ästhetik und Kunstpraxis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Band 7: Ästhetische Theorie. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970, ISBN 3-518-57083-8.
  • Georg W. Bertram: Kunst als menschliche Praxis. Eine Ästhetik. Suhrkamp, Berlin 2014.
  • Stephen Davies: The Philosophy of Art, Blackwell, Malden, MA. 2006.
  • John Dewey: Kunst als Erfahrung. (Übersetzung aus dem Englischen von Christa Velten, Gerhard vom Hofe und Dieter Sulzer); Suhrkamp, Frankfurt am Main 2021, ISBN 978-3-518-28303-5.
  • Noel Carroll: Philosophy of Art. A contemporary introduction, Routledge, London 1999.
  • Daniel M. Feige: Kunst als Selbstverständigung. Mentis, Münster 2012.
  • Annemarie Gethmann-Siefert: Einführung in die Ästhetik. Wilhelm Fink Verlag, München 1995, ISBN 3-7705-3059-4.
  • Gordon Graham: Philosophy of the Arts. An introduction to Aesthetics, 3. Aufl. Routledge, London 2005.
  • Hans Robert Jauss (Hrsg.): Die nicht mehr schönen Künste. Wilhelm Fink Verlag, München 1968.
  • Harry Lehmann: Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie. W. Fink, Paderborn 2015, ISBN 978-3-7705-5983-1.
  • Reinold Schmücker: Was ist Kunst ? Eine Grundlegung, 2. Aufl., V. Klostermann, Frankfurt a. M. 2014.
  • Martin Seel: Ästhetik des Erscheinens. Frankfurt am Main 2003.
  • Nina Zschocke: Der irritierte Blick : Kunstrezeption und Aufmerksamkeit. 1. Auflage. Wilhelm Fink Verlag, München / Paderborn 2005, ISBN 3-7705-4157-X.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Commons: Kunst – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien
Wikibooks: Kunst – Lern- und Lehrmaterialien
 Dateien: Kunst – lokale Sammlung von Bildern und Mediendateien
Wikiquote: Kunst – Zitate
Wikisource: Kunst – Quellen und Volltexte
Wiktionary: Kunst – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Klaus Bergdolt: Bildende Kunst und Medizin. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. De Gruyter, Berlin/ New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 177 f.
  2. Sönke Drewsen: Medizin – Wissenschaft oder Kunst? In: Würzburger medizinhistorische Mitteilungen. 7, 1989, S. 45–54.
  3. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1995.
  4. Tasos Zembylas: Kunst oder Nichtkunst: Über Bedingungen und Instanzen ästhetischer Beurteilung. Wien, 1997, ISBN 3-85114-315-9
  5. Stephen Farthing (Hrsg.): Kunst. Die ganze Geschichte. DuMont, Köln 2011, ISBN 978-3-8321-9385-0 (englisch: Art. The whole story. Übersetzt von Jens Asthoff).
  6. Kunst, Artikel im Onlinelexikon wissen.de, Konradin Mediengruppe, Leinfelden-Echterdingen.
  7. Brockhaus Enzyklopädie. 21. Auflage. Band 16, Brockhaus, Leipzig 2006, ISBN 3-7653-4116-9, S. 93–94.
  8. Kunstlexikon Kunststile, Epochen & Events. Hatje Cantz.
  9. Kunst. In: Brockhaus. 21. Auflage. Band 16, 2006, S. 93–94.
  10. Jutta Kollesch, Diethard Nickel: Antike Heilkunst. Ausgewählte Texte aus den medizinischen Schriften der Griechen und Römer. Philipp Reclam jun., Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek. Band 771); 6. Auflage ebenda 1989, ISBN 3-379-00411-1, S. 187, Anm. 1 (zur Medizin als Kunst im Sinne von griechisch téchne mit dem Aspekt Kunstfertigkeit, der technischen Beherrschung eines Faches).
  11. Johann Paul Wolf: Die Feuerkunst als ein Bildniß der Sterbekunst: Bey Christlicher und ansehnlicher Leichbestattung. 1693. Google-Books
  12. Wolffgang Augustin Mayer: Lust- Lufft- und Feuer Kunst: auss welcher ohne sondern Costen und Mühe zuerlangen, wie man Schwürmer, gross- und kleine Ragetten, Pumpen und Masculen Stöcke, gross- und kleine, auch Ragetenwerffende Wasser-Kugeln, mit unterschiedenen Absätzen und Umbgängen, bereiten und zurichten solle. : Sambt denen beygefügten allerhand Materien, und ihren zusammen gesetzten ordenlichen Dosen, Gewichten und Massen. : Wie solches alles punctualiter auss denen beygefügten und vorgedruckten 38. Figuren zuersehen und zu erlernen. : Allen Liebhabern, und den Drähern sehr nutzlich. in Verlegung Mattheus Schultes, 1680 (Google-Books)
  13. Gábor Paál: Was ist schön? Die Ästhetik in allem. S. 156–165. Würzburg, 2020, ISBN 978-3-8260-7104-1
  14. Thomas Junker: Die Evolution der Phantasie. Wie der Mensch zum Künstler wurde. Stuttgart, 2013, ISBN 978-3-7776-2180-7.
  15. Klaus Bergdolt: Bildende Kunst und Medizin. 2005, S. 177.
  16. Epochencharakter der Frühen Neuzeit: Fakultät für Geschichte und Kunst – Universität Leipzig
  17. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a. M. 1995.
  18. Informationen zu Zeitgenössische Kunst, Akademie X: Lessons in Art + Life im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek.
  19. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde (1974). Wallstein Verlag, Göttingen 2017, ISBN 978-3-8353-3119-8.
  20. Umstritten ist, inwieweit es sich um ein „selbstbestimmtes“ System handelt oder ob nicht auch der Kunstbetrieb und damit das „System Kunst“ vor allem ökonomischen Kriterien unterliegt. Vgl. z. B. Piroschka Dossi: Hype! Kunst und Geld. dtv, München 2007.
  21. Tasos Zembylas: Kunst oder Nichtkunst: Über Bedingungen und Instanzen ästhetischer Beurteilung. Wien, 1997, S. 15.
  22. Hannes Schmidt: Bemerkungen zu den Chemogrammen von Josef Neumann. Ausstellung in der Fotografik Studio Galerie von Prof. Pan Walther. In: Photo-Presse. Heft 22, 1976, S. 6.
  23. Tasos Zembylas: „Teil II: Kunstbegriffe“, in: Kulturbetriebslehre. Grundlagen einer Inter-Disziplin. Wiesbaden, 2004, S. 117–219, sowie Tasos Zembylas (Hrsg.): Artistic Practices. Social Interactions and Cultural Dynamics. London, 2014.
  24. Nils Seethaler: Diskrepante Erklärungsansätze in Ethnologie und evolutionärer Psychologie zum Phänomen der bildenden Kunst. In: Benjamin P. Lange, Sascha Schwarz: Die menschliche Psyche zwischen Natur und Kultur. Berlin 2015, S. 74–82.
  25. Neill, A.: Art and Emotion. In: Levinson, J. (Hrsg.): The Oxford Handbook of Aesthetics. Oxford University Press, Oxford 2003, S. 421–435.
  26. Tomas Chamorro-Premuzic, Stian Reimers, Anne Hsu, Gorkan Ahmetoglu: Who art thou? Personality predictors of artistic preferences in a large UK sample: The importance of openness. In: British Journal of Psychology. Band 100, Nr. 3, August 2009, ISSN 0007-1269, S. 501–516, doi:10.1348/000712608x366867.
  27. Victor Ginsburgh, Sheila Weyers: Persistence and fashion in art Italian Renaissance from Vasari to Berenson and beyond. In: Poetics. Band 34, Nr. 1, Februar 2006, ISSN 0304-422X, S. 24–44, doi:10.1016/j.poetic.2005.07.001 (elsevier.com [abgerufen am 21. September 2018]).
  28. Dean K. Simonton: Thematic fame, melodic originality, and musical zeitgeist: A biographical and transhistorical content analysis. In: Journal of Personality and Social Psychology. Band 38, Nr. 6, 1980, S. 972–983, doi:10.1037/0022-3514.38.6.972.
  29. Sven Form: Reaching Wuthering Heights with Brave New Words: The Influence of Originality of Words on the Success of Outstanding Best-Sellers. In: The Journal of Creative Behavior. Januar 2018, ISSN 2162-6057, S. n/a–n/a, doi:10.1002/jocb.230.
  30. Susanne Grüner, Eva Specker, Helmut Leder: Effects of Context and Genuineness in the Experience of Art. In: Empirical Studies of the Arts. Band 37, Nr. 2, 2019, ISSN 0276-2374, S. 138–152, doi:10.1177/0276237418822896 (englisch, researchgate.net [PDF]).
  31. Art. 5 GG. Abgerufen am 11. Dezember 2021.
  32. Vgl. Arnold Nesselrath "Ohne Kunst keine Identität" in SZ vom 26. Juli 2015.