Musik als Kunst und Ware

„Opfer schreiben keine Memoiren.“ Dieser Satz steht im Vorwort eines Buches, das trotz solcher Selbstverleugnung eines der fesselndsten und aufschlußreichsten Memoirenwerke der letzten Jahre geworden ist: des Londoner Musikverlegers Ernst Roth Erinnerungsbuch „Musik als Kunst und Ware“ (1). „Opfer“ ist Roth (ein gebürtiger Wiener übrigens) nicht nur in dem von ihm einbekannten Sinn als „eines der zahllosen Opfer der Taten oder Missetaten anderer oder jener höheren Mächte oder niedrigeren Instinkte, die gerade in meiner Zeit mit großartiger Unerschütterlichkeit über alle Vernunft und Sitte hinausgeschritten sind“, sondern auch als Leidender an und Beleidigter durch eine künstlerische und kulturelle Situation, deren Voraussetzungen zu schaffen er, wie jeder andere intellektuell Befähigte und schöpferisch Tätige seiner Generation, unwilikürlich-naturnotwendig selbst mitgeholfen hat.

Ernst Roth hat sein Buch aber keineswegs als Jeremiade über die verlorene Unschuld der Musik oder als Pamphlet auf irgendwelche „Totengräber“ ihrer „heiligen Werte“ angelegt. Dazu ist er, als Musikverleger, viel zu sehr Praktiker und Kenner des Metiers, um nicht klar zu durchschauen, daß es ihre eigenen technologischen und soziologischen Gesetzmäßigkeiten und Wandlungen waren, die den Künsten, vorab der Musik, ihre heutige Situation geschaffen und nicht nur die Musiker, Hörer wie Komponisten, sondern diese selbst, die Musik, zu „Opfern“ gemacht haben. Deshalb wendet Roth sein ausgedehntes und durch umfassendes Wissen fundiertes Interesse vor allem den technologisch-soziologischen Grundlagen des gegenwärtigen Musiklebens zu; diese Dinge wurden vielleicht schon prätentiöser oder gelehrter beschrieben, aber wohl noch nie mit einem so unverbildet lebendigen Engagement an das trotz allem Kummer heißgeliebte Objekt, und wohl auch noch nie — infolge der beruflichen Sonderstellung des Autors — aus einem so besonderen, auch den Fachmann immer wieder mit Neuigkeiten überraschenden Blickwinkel.

„In zwei Jahrhunderten hatte die Musik gelernt, in alle Poren der menschlichen Seele einzudringen, und in ein paar Jahrzehnten hat sie allen Sinn dafür verloren. Es ist müßig, nach der Berechtigung dieser bloß intellektuellen Musik zu fragen. Das intellektuelle Spiel hat in dieser Zeit eine unwiderstehliche Faszination. Aber auf dem Fuße folgt ihm die Unruhe, das nagende Gefühl, daß man an kein Ziel gelangen könne. Darum wohl fehlt dieser Neuen Musik die Befriedigung, die sich den Hörern mitteilen soll. Eine Leidenschaft läßt sich beschwichtigen, dem Denken aber ist nicht gegeben zu ruhen. Am Ende bleibt von der ganzen Schöpfung das denkende Gehirn als einziger Gegenstand der Bewunderung übrig.“ So pessimistisch sieht Ernst Roth das Schicksal der Musik in unserer Zeit. Auch wenn man sich gegen allzu schwarz gefärbte Konsequenzen wehren muß, kann man diesem negativen Befund doch seine Überzeugungskraft nicht absprechen, um so weniger, als er weder mit der eifernden Rechthaberei eines zurückgebliebenen Ästheten noch mit der ressentimentgeladenen Herablassung eines erfolglosen Komponisten geschrieben ist, sondern von einem Praktiker des Musiklebens, der es immer wieder mit der modernen Musik versucht hat, weil er sich unverdrossen, täglich aufs neue, das gelungene, gültige Werk erhofft.

Geht man wohl fehl, wenn man zwei anderen Büchern, in denen unverhohlene Ablehnung der jüngsten Musik ausgesprochen ist, keine so „edlen“ Motive unterstellt? Ihre Autoren jedenfalls sind keine unparteiischen Sachwalter einer ohne ihr Zutun verlaufenen Entwicklung, sondern Angehörige eben jener Generation, die sich die serielle und elektronische, die total determinierte und die total freie Musik selbst geschaffen hat; und beide sind selbst Komponisten: Jens Rohwer, der sich vor allem als Direktor der Schleswig-Holsteinischen Musikakademie einen Namen gemacht hat, und Paul Kont, der sich der Öffentlichkeit weniger als Schöpfer bestimmter Opern-, Konzert- und Kammermusikwerke eingeprägt hat, sondern insgesamt als stilistischer Einzelgänger, der seine Schreibweise von allzu „extremen“ Einflüssen fernzuhalten und sich selbst ein beneidenswertes Maß schöpferischer Naivität zu erhalten verstand. So verschieden auch die Ausgangspunkte der beiden Antimodernisten sind — Rohwer versuchte mit seinem Buch „Neueste Musik“ (2) nichts Geringeres als einen „Kritischen Bericht“ über „Wert und Würde der jüngsten Musik“, Kont dagegen veröffentlichte unter dem sonderbaren (und nicht eben verkaufsfördernden) Titel „Antianorganikum“ (3) eine Sammlung seiner zwischen 1952 und 1966 geschriebenen Aufsätze —, so ist doch eine auffällige Gemeinsamkeit zu konstatieren: die Systemkritik wird nicht mehr von bornierten Reaktionären, deren Haß nur noch von ihrer Sachunkenntnis übertroffen wird, ausgesprochen, sondern kommt aus den Reihen der Jüngsten selbst.

Trotzdem darf man keine Aufschlüsse, warum das heutige Musikschaffen falsch sei und wie es mit der Musik richtig weitergehen solle, aus ihren Büchern erwarten. Beide, Rohwer wie Kont, bedauern die gegenwärtige Entwicklung und tun dabei so, als hätte es auch anders kommen können. Statt werkimmanente Kritik am einzelnen Objekt zu üben, wie etwa Metzger und Ligeti dies tun, fällen die beiden Pauschalurteile über eine ganze Richtung, die sich nicht nach ihren fiktiven Idealen orientiert. Bei Kont schwingt diese Einstellung eher unterschwellig mit, während sich seine direkten Attacken gegen einzelne Erscheinungen des heutigen Musikbetriebs — Cliquenbildung, Rundfunkwesen, Kritikerkonkurs — richten.

Jens Rohwers Buch dagegen zielt nicht auf den Betrieb, sondern auf die Theorie der neuesten Musik: es unternimmt eine Art Generalkritik der musikalischen Entwicklung seit der Einsetzung der Atonalität, in der Rohwer den eigentlichen und endgültigen Bruch mit der Tradition sieht. Statt jedoch einzelnen Werken aus dieser Epoche Schwächen in der kompositorischen Dichte, in der auditiven Faßlichkeit oder in der strukturellen „Stimmigkeit“ nachzuweisen, attackiert er die theoretischen Auslassungen, mit denen die jungen Komponisten ihre Vorstöße in musikalisches Neuland vorbereitet oder gerechtfertigt haben. Zu diesem Zweck versammelt Rohwer alle nur irgendwie bedeutungsvollen Arbeiten und Äußerungen, die je in den Heften der „Reihe“ und in den „Darmstädter Beiträgen“ erschienen sind, vermehrt um die wichtigsten Stellungnahmen des Kirchenvaters Adorno. Jedermann weiß, daß in den Gründerjahren der jüngsten Musik, um 1950, gleicherweise Kluges wie Dummes, Wichtiges wie Belangloses ausgesprochen und unter die Leute gebracht worden ist; es ist also kein Kunststück, gegensätzliche Meinungen gegeneinander auszuspielen, Widersprüche aufzudecken und Verstiegenheiten in die Wirklichkeit des Erreichten und Erreichbaren herunterzuholen.

Sinnvoll und bedeutsam ist also Rohwers Buch erst dort, wo es gegen die Überschätzung der Möglichkeiten polemisiert, die die jungen Komponisten dem musikalischen Material zubilligten. Der (freilich auch schon längst kritisierte) „Materialfetischismus“ hat in der Tat zu spekulativen Auswüchsen geführt, die nicht nur von Musikästhetik und Hörpsychologie desavouiert werden, sondern auch dem einzelnen klingenden Werk seine künstlerische Evidenz vorenthalten. Die ebenso zahlreichen wie komplizierten Theorien der jüngsten Musik an Hand der wichtigsten nach ihnen geschaffenen Kompositionen auf ihren Wert, ihren Sinn und ihre Brauchbarkeit hin objektiv zu befragen, das wäre wahrlich Aufgabe eines „Kritischen Berichts“ über „Wert und Würde der neuesten Musik“. Jens Rohwer jedoch entzieht sich dieser Aufgabe, einmal, indem er sich, statt einer analytisch klaren Fachsprache einer pseudophilosophisch verquollenen Terminologie bedient, zum zweiten, weil er alles Theoretische gleichsam abstrakt auf seine Fehlerhaftigkeit hin untersucht, ohne diese in durchgehender Detailanalyse zu erweisen, und schließlich, da er nicht wahrhaft sine ira et studio sein Thema behandelt, sondern sich vehement gegen die neue Musik und ihre Schöpfer engagiert. So bewirkt das Buch beim Leser mehr Ratlosigkeit als Belehrung: warum bemüht sich einer, dem die aktuelle Entwicklung zuwider und die modernen Komponisten verabscheuungswürdig sind, seine Polemik in das „objektiv“ getarnte Kleid einer Theoriekritik zu stecken? Und ist es wirklich sinnvoll, eine künstlerische Epoche oder Richtung nach ihren Theorien oder Apologien zu beurteilen? Würde heute wohl noch ein Takt Wagner gespielt werden, wenn sich die Nachwelt an seine theoretischen Schriften statt an seine Musik gehalten hätte?

Zum Warencharakter der Musik gehört es auch, daß sie sich beschreiben und ordnen, rubrizieren und in handliche, stets verfügbare Kästchen einsargen lassen muß. Noch das primitivste Nachschlagewerk kündet so vom Doppelschicksal seines Gegenstands, vom Dilemma der Musik zwischen Kunst und Ware. Darum seien hier auch einmal zwei Werke besprochen, die nicht gelesen, sondern benutzt werden wollen. Freilich erübrigt sich gleich am ersten, an Arnold Scherings „Tabellen zur Musikgeschichte“ (4), die Kritik, trägt doch gerade dieses Standardwerk — 1914 erstmals erschienen und nun schon in 5. Auflage vom Verlag vorgelegt — alle Merkmale der Bewährung an sich. Seine Verläßlichkeit ist von Generationen von Musikstudenten bestätigt, seine Brauchbarkeit allein dadurch bewiesen, daß Scherings synchron-optische Methode als Muster für viele ähnliche Unternehmungen verwendet worden ist. Trotzdem darf nicht verschwiegen werden, daß die Auswahl der in die letzte Auflage neu aufgenommenen Komponisten und Werke (aus der Zeit zwischen 1933 und 1962) zumindest diskutierbar ist, daß die Anführung von Daten und Fakten der politisch-wissenschaftlich-technischen Entwicklung um so lückenhafter wird, je mehr das tabellarische Verzeichnis sich unserer Gegenwart nähert.

Wenn ein Autor und ein Verlag sich dazu entschließen, der Unsumme von Konzert- und Opernführern einen neuen hinzuzufügen, dann muß dafür ein gewichtiger Grund vorliegen: allenfalls ein prominenter Verfassername, eher schon eine originelle Sicht oder eine neuartige Darstellung des Komplexes, am sinnvollsten wohl ein modernes, analytisches Verfahren. In der Tat wäre eine Gesamtdarstellung der großen klassisch-romantischen Musik und klangstrukturellen Erkenntnisse der Musik des 20. Jahrhunderts höchst wünschenswert und notwendig. Noch immer ist der wackere Riemann der progressivste Schutzherr der Musik-Cicerones. Was Schenker, Schönberg oder Hindemith an Aufschlüssen — etwa über den monothematischen Charakter der klassischen Musik, über das Kadenzwesen, über Harmonik als formbildenden Faktor — beigebracht haben, das hat noch in kein musikalisches Nachschlagewerk, und schon gar nicht in ein populärwissenschaftliches, Eingang gefunden. Auch das neue „Handbuch der klassischen und romantischen Symphonie“ von Rudolf Kloiber (5) macht da leider keine Ausnahme. Dem Benutzer präsentiert sich ein schematischer Werkekatalog von Haydns „Abschiedssymphonie“ bis Dvořáks „Neuer Welt“, stur für jedes Werk, für jeden Satz den Formtyp und das Themengerippe angebend, ergänzt durch recht oberflächliche Bemerkungen zur Biographie jedes Komponisten und durch dürftige Angaben zur Entstehungsgeschichte und zur stilistischen Stellung der einzelnen Werke.

Da lobe ich mir eher die „Geschichte der Sinfonie“, die Frank Wohlfahrt (6) als eine Art Reisebeschreibung der klassisch-romantischen Musik angelegt hat. Da fehlt es zwar nicht an poetischen Vergleichen, an schwärmerischen Urteilen und an Hinweisen auf das Wirken des lieben Gottes als Inspirationsquelle für die schöpferischen Geister und deren hehrste Produkte, die melodischen Eingebungen; zugleich aber ist das alles mit einer so profunden und analytischen Kenntnis der harmonischen und satztechnischen Bezüge geschrieben, mit einer so „sauberen“ Einstellung zum entwicklungsgeschichtlichen Fortschritt der symphonischen Epoche, daß dieses Buch auch den Fachmann keinen Augenblick ohne Nutzen läßt.